Мигель Эрраес - Хулио Кортасар. Другая сторона вещей

• Название: Хулио Кортасар. Другая сторона вещей
• Автор: Мигель Эрраес
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005

Издательство «Азбука-классика» представляет книгу об одном из крупнейших писателей XX века – Хулио Кортасаре, авторе знаменитых романов «Игра в классики», «Модель для сборки. 62». Это первое издание, в котором, кроме рассказа о жизни писателя, дается литературоведческий анализ его произведений, приводится огромное количество документальных материалов. Мигель Эрраес, известный испанский прозаик, знаток испано-язычной литературы, создал увлекательное повествование о жизни и творчестве Кортасара.

---

Марсела Дюпрат вспоминает, что, глядя на Хулио Кортасара, каким он был в 1937 году, «ты чувствовал ностальгию о временах, которые уже прошли, и волшебное очарование времен, которые только начинались». Нетрудно представить себе, что во время этих визитов писатель не только углублял свои познания в английском языке, но и потом, за чашкой чаю, подолгу беседовал о живописи, литературе, особенно французской, или о музыке с присущей ему свободой мысли. Они говорили и о жизни, но для Кортасара той поры жизнь заключалась прежде всего в искусстве, а потом уже в существующей реальности. О жизни, которая, по свидетельству самих участников собраний и по той картине, которую открывают перед нами их воспоминания, для семьи Дюпрат была тесно связана с устоями консерватизма в плане морали, на что Кортасар, однако, в ту пору старался не обращать особенного внимания. По крайней мере, это был единственный дом в Боливаре, где можно было поговорить на соответствующем уровне, обменяться мнениями и процитировать Рембо, не уточняя при этом, что речь идет не о французском футболисте.

Как мы видим, в тот период основные интересы Кортасара замыкались именно на поэзии. Поэтический стиль и структура, рисунок письма и элегантность формы сонета – все это казалось ему тогда высшим достижением в области преображенного слова. Вот почему именно тогда выходит его сборник стихов «Присутствие», состоящий из 43 сонетов, напечатанный в типографии «Библиофил» (в то время в Аргентине, как и в Испании, владелец типографии и издатель соединялись в одном лице), датируемый 1938 годом и подписанный псевдонимом Хулио Денис.

Обращает на себя внимание неуверенность Кортасара в собственных силах, которая заставила его напечататься под псевдонимом. Это действительно было так. Кортасар предпочел выждать, прежде чем поставить свое имя на будущих книгах. Постоянные сомнения, которые мучили его в ту пору, объясняют тот факт, что он долго тянул, прежде чем реализовать свой проект и выпустить сборник. Что касается самой книги, это было полузасекреченное издание, предназначенное только для друзей, тиражом 250 экземпляров. Неруда, Гильен, Валери, Лорка, Гон-гора, Малларме, Рильке, Рембо – все эти авторы просматриваются в его эгоцентрических стихах, которые скорее отдают дань мировой поэзии, чем раскрывают перед нами незабываемые образы и личное мировосприятие автора. В этом контексте следует упомянуть «Романсы детей», представляющие собой явный перепев стихотворения Лорки. Для Кортасара тех времен Федерико – так по-родственному он называл Лорку – был высшим достижением в поэзии, «вершиной», как он говорил, ставя Лорку выше Неруды.

Кортасар-поэт предстает перед нами как поэт naif,[25] который пишет скованно, еще не обладая живостью свободного языка: «Стремление пронзает воздух \ параболой руки, \ и вот уж по щекам \ бегут спасительные слезы. \ С таким потоком слез источник не сравнится… \ О чем ты плачешь? \ Я? Да ни о чем». Многие из этих стихов были прочитаны на вечерах в доме мадам Дюпрат. Он сам читал их с неизживным французским акцентом. Разговоры вертелись в основном вокруг культуры во всех ее проявлениях. Беседа шла неспешно, с изрядной долей полемики, в дружеских тонах и длилась до тех пор, пока не наступал вечер и надо было возвращаться домой, в одиночестве, направляясь к своей провинциальной гостинице.

Мы уже говорили, что Кортасар с самого детства был меломаном. В доме на улице Пенья, где он вырос, его мать и сестра часто слушали классическую музыку и мелодии танго. Он очень любил классическую музыку, но и танго привлекало его не меньше. Правда, прошло довольно много времени, прежде чем он до конца раскрыл его для себя, и произошло это в Париже в середине шестидесятых годов, под влиянием таких музыкантов, как Эдгардо Кантон и Хуан Седрон по прозвищу Тата. Особенно он ценил старое танго в исполнении Гарделя, танго «канйенге»[26] Омеро Манци, Энрике Сантоса Дишеполо, Анхеля Вильольдо, Освальдо Пугльесе, Карлоса ди Сарли или Селедонио Флореса, танго Паскуаля Контурси, которое на лунфардо называют «качафас»,[27] несмотря на правительственную цензуру. Подростком он открыл для себя музыку, пришедшую из Соединенных Штатов, которую в Аргентине считали музыкой дикарей, – джаз. В Боливаре он почувствовал вкус к этой музыке. В те годы джаз был для него, хотя и на свой лад, примерно тем же, что и литература: он помогал уйти от провинциальной замкнутости жизни.

Однажды Кортасар сказал, что услышал и полюбил джаз в 1928 году, когда ему было четырнадцать лет и он услышал его по радио. В то время ни в Буэнос-Айресе, ни вообще в Аргентине не было ни одного ансамбля, который отважился бы на такую манеру композиции и интерпретации. Только по радио звучали имена таких композиторов и исполнителей, как Бесси Смит, Билли Холидей, Этель Уотерс, Дюк Эллингтон, Луи Армстронг. «Первую пластинку джазовой музыки я услышал по радио, причем ее почти полностью заглушали возмущенные крики членов моей семьи, которые, естественно, считали ее музыкой негров. Их не хватало на то, чтобы уловить в ней мелодию и ритм» (22, 162).

Кортасар, однако, уловил и то и другое сразу же. В джазе было то, чего недоставало другой музыке: в нем была импровизация, метатворчество, то, что называется takes, в нем было непредсказуемое развитие темы. Иногда, говоря об этих свойствах джаза, писатель отмечал в сравнении с ним бедность танго, и то же самое мы можем сказать и в отношении другой формальной музыки, несравнимой по богатству изобразительных средств с джазом, музыки, которой «разрешено воспроизводить тот единственный вариант, который обозначен в партитуре, и только очень хорошие музыканты – и то только те, кто играет на бандеоне, – позволяют себе вариации и импровизации, тогда как весь остальной ансамбль лишь следует по написанному. Джаз же основан на противоположном принципе, принципе импровизации. Есть мелодия, которая является ведущей, несколько аккордов, которые служат мостиками между вариантами этой мелодии, и на этой основе джазовые музыканты выстраивают свои соло в стиле чистейшей импровизации и потому, естественно, никогда не повторяются» (15, 92).

Это увлечение джазом стало еще сильнее, когда он познакомился с hotjazz[28] и к зрелым годам Кортасар был уже настоящим специалистом в этой области. Имеются многочисленные доказательства, которые подтверждают, что он был экспертом в этом вопросе. В этой связи Гранхе (15, 92) рассказывает, что однажды в компании, которая собралась в «Японском кафе» на авениде Соарес, уже в Чивилкое, в 1939 году, «говорили о музыке, и кто-то высказался относительно джаза. Не успел он договорить, как Кортасар, который до этого почти не произнес ни слова, вышел на „поле боя" и стал развивать эту тему с таким энтузиазмом и горячностью, каких мы раньше за ним не знали».

Кроме того, влияние джаза оставило свой след и на методе его творчества, что неоднократно признавал и сам писатель. «Мой труд писателя устроен таким образом, что в нем тоже есть свой особенный ритм, не имеющий ничего общего ни с рифмами, ни с аллитерациями, нет. Это что-то вроде мерных ударов, некий „свинг", как говорят люди джаза, особенный ритм, и если я не чувствую его в том, что делаю, это означает, что все это никуда не годится».[29] Однако этот след отпечатался не только в том, что касается стилистики или стратегии, он просматривается и в самой тематике, а порой даже подчеркивается, что видно из наиболее значительных примеров, которые мы приведем ниже: рассказ «Преследователь», основанный на биографии Чарли Паркера, напечатанный в сборнике «Тайное оружие», который к тому же является поворотным моментом и в карьере Кортасара, и в его жизненной концепции. Добавим к этому присутствие джазовой темы в романе «Игра в классики» или в книге «Вокруг дня на восьмидесяти мирах» («Вокруг рояля, за которым Телониус Монк»), о которых мы поговорим позднее.

Надо заметить, что связь между джазом и творческим методом Кортасара прослеживается легко. Мы уже отмечали, что основой джаза являются импровизация и непредсказуемость, то есть нечто соседствующее с иррациональным, с той территорией, которая, как известно, была для Кортасара своей, – отсюда и его склонность к музыке, которая была далека от концепции автоматического письма. Бретон, Арагон, Кревель – «джаз был для меня эквивалентом сюрреализма в музыке, той музыке, которая не нуждалась в партитуре».

Меча Ариас и ее братья, тоже большие любители джаза, были теми немногими людьми в Боливаре, с которыми он мог поговорить на эту тему. С Мечей Кортасар переписывался, когда уже был в Чивилкое. Ей он поверял свои впечатления, с ней обменивался мнениями о таких музыкантах, как Спайк Хьюг или Миллс Бразерс, Хоуи Кармайкл или Клиффорд Браун, или уже упомянутые Паркер, Эллингтон, Армстронг. Ей он скажет летом 1939 года, как по вечерам в Чивилкое, слушая джаз, он не однажды чувствовал потрясение, – Хоуи Кармайкл бросал вызов миру.