Василий Кандинский - О духовном в искусстве

• Название: О духовном в искусстве
• Автор: Василий Кандинский
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1992

Книга Василия Васильевича Кандинского "О духовном в искусстве" была написана и впервые напечатана в 1911 г. на немецком языке. В том же году она была представлена на русском языке в форме доклада на Всероссийском съезде художников. Доклад на заседании 29 и 31 декабря, за отсутствием автора, был прочитан Н. И. Кульбиным. После обсуждения собрание выразило пожелание, чтобы трактат В. В. Кандинского был напечатан в Трудах съезда.

---

29

Это называется движением: напр., треугольник, просто направленный вверх, звучит спокойнее, неподвижнее, устойчивее, чем если тот же треугольник поставлен косо на плоскости.

30

Великий многогранный мастер Леонардо да Винчи изобрел систему или шкалу ложечек для того, чтобы ими брать различные краски. Этим способом предпо-лагалось достигнуть механический гармонизации. Один из его учеников долго мучился, применяя это вспомогательное _приспособление. Придя в отчаяние от неудач, он обратился к другим ученикам с вопросом: как этими ложечками пользуется сам мастер? На этот вопрос те ответили ему: "Мастер ими никогда не .пользуется."(Мережковский: Леонардо да Винчи).

31

Понятие "внешнее" не следует здесь смешивать с понятием "материя". Первым понятием я пользуюсь только для "внешней необходимости", которая никогда не может вывести за границы общепризнанного и только традиционно "кра-сивого". "Внутренняя необходимость" не знает этих границ и часто создает вещи, которые мы привыкли называть "некрасивыми". Таким образом, "некрасивое" является лишь привычным понятием, которое, явилось внешним результатом раньше действовавшей и уже реализовавшейся внутренней необходимости, еще долго влачит призрачное существование. Некрасивым в эти прошедшие времена считалось все, что тогда не имело связи с внутренней необходимостью. А то, что тогда стояло с ней в связи, получило уже определение "красивого". И это по праву, - все, что вызвано внутренней необходимостью, тем самым уже прекрасно, и раньше и позже неизбежно будет признано таковым.

32

Все эти утверждения являются результатами эмпирически-душевных ощущений и не основаны на позитивной науке.

33

Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик, пока он еще не утратил своей первоначальной окраски. Интересно, что лимон желтого цвета (острая кислота) и канарейка желтая (пронзительное пение). Здесь проявляется особенная интенсивность тона.

34

Соответствие цветовых и музыкальных тонов, разумеется, только относи-тельное. Как скрипка может развивать очень различные тона, которые могут соответствовать различным краскам, так, например, обстоит и с желтым цветом, который может быть выражен в различных тонах разными инструментами. При указанных здесь параллелизмах следует представлять себе, главным образом, среднезвучащий чистый тон краски, а в музыке средний тон, без видоизменения последнего вибрированием, глушителем и т.д.

35

...les nymbes.. .sont dores pour 1'empereur et les prophetes (значит для человека) et bleu de ciel pour les personnes symboliques (т.е. для су-ществ, живущих только духовно). (N. Kondakoff. Histoire de 1' an Byzantin, consic. princip. dans les miniatures, Paris, 1886-1891, Vol. II).

36

He так, как зеленый цвет, который, как мы позже увидим, есть цвет земного самоудовлетворенного покоя: - синий цвет - есть цвет торжественный, сверхземной углубленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому "сверх" лежит "земное", которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикровенная внешним. Познание этой необходимости есть источник "покоя". Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию "синего".

37

Иначе, чем фиолетовый цвет, как о том будет сказано ниже.

38

Ван Гог в своих письмах ставит вопрос, может ли он написать белую стену чисто белой. Этот вопрос, не представляющий никаких трудностей для нена-туралиста, которому краска необходима для внутреннего звучание, кажется импрессионистически-натуралистическому художнику дерзким покушением на природу. Этот вопрос представляется такому художнику настолько же революционным, как, в свое время, революционным и безумным казался переход коричневых теней в синие (излюбленный пример "зеленого неба и синей травы"). Как в упомянутом случае мы узнаем переход от академизма и реализма к импрессионизму и натурализму, так в вопросе Ван Гога заметны начатки "претворения природы", то есть тяготения к тому, чтобы представлять природу не как внешнее явление, а главным образом выразить элемент внутренней импрессии, недавно получившей наименование экспрессии.

39

Киноварь, например, звучит на белом фоне тускло и грязно, на черном она приобретает яркую, чистую, ошеломляющую силу. Светло-желтый цвет на белом слабеет, расплываясь; на черном действует так сильно, что он просто освобождается от фона, парит в воздухе и кидается в глаза.

40

Серое есть неподвижность и покой. Это чувствовал уже Делакруа, который хотел дать впечатление покоя путем смешения зеленого с красным (Signac).

41

Конечно, каждая краска может быть теплой или холодной, но ни одна другая не дает такого сильного контраста, как красная. В ней - полнота внут-ренних возможностей.

42

Чистые, радостные, часто следующие друг за другом звуки колокольчиков (а также и конских бубенцов) называются по-русски "малиновым звоном". Цвет малинового варенья близок к описанному выше холодному красному цвету.

43

В среде художников на вопрос о самочувствии отвечают иногда шутя: "со-вершенно фиолетовое", что не означает ничего отрадного.

44

Фиолетовый цвет имеет также склонность переходить в лиловый. Но где кончается один и начинается другой?

45

пары контрастов: I - желтый (Gelt") - синий (Blau); II - белый (Weiss) - черный (Schwarz); III - красный (Rot) - зеленый (Grun); IV - оранжевый (Orange) - фиолетовый (Violett). Это развитие гетевского "цветового круга". В. М.

46

На этом внешнем повторении основано действие рекламы.

47

Бывают периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. п. Войны, революции (последние в меньшей степени, чем войны) являются продуктами такой атмосферы, которую они еще больше отравляют. Какою мерою мерите, такою и вам отмерится.

48

Истории известны и такие времена. Существовало ли более великое время, чем эра христианства, которое и слабейших вовлекло в духовную борьбу. И во время войн и революций действуют факторы, относящиеся к этому виду; они также очищают зачумленность воздуха.

49

Еще вчера одним из первых стал пользоваться этим сочетанием в своих ранних картинах Франк Брангвин, пытавшийся при этом многословно оправдывать использование такого сочетания.

50

См., напр., статью Le Fauconnier в каталоге второй выставки Нового Объединения Художников, Мюнхен, 1910-1911 гг.

51

Подобные попытки производились. Очень содействует этому параллелизм с му-зыкой, например, "Tendences Nouvelles", номер 35, Анри Ровель: "Les lois d'harmonie de la peinture et de la musique sont les memes". (стр. 721).

52

Этот особый мир живет, конечно, своей точно определенной жизнью, но это - жизнь иной сферы.

53

Только что описанный мир есть все же мир, безусловно обладающий своим неотъемлемым внутренним звучанием, которое в основном, в принципе, необходимо и таит в себе возможности.

54

Здесь уместно снова особенно сильно подчеркнуть, что все такие случаи, примеры и т. д. следует рассматривать лишь как схематические ценности. Все является общепринятым и может быть так же легко изменено сильным дей-ствием композиции и также легко одним единственным штрихом. Возможности бесконечно велики.

55

Всегда следует подчеркивать, что такие выражения, как "печальный", "радостный" и т. д., являются упрощенными выражениями и могут служить только указателем пути к тонким, бестелесным душевным вибрациям.

56

Если сказка не "переведена" в целом, то последует результат, подобный сказкам на экране кинематографа.

57

Эта борьба со сказочной атмосферой равнозначуща борьбе с природой. Как легко и как часто совершенно против воли композитора цвета "природа" сама собою вторгается в его произведения! Легче писать природу, чем бороться с нею!

58

По этому вопросу см. мою статью "О вопросе формы" в "Синем Всаднике" (издательство Р. Пипер и Ко. 1912 г.). Я доказываю здесь, исходя из произведений Анри Руссо, что е современном периоде, грядущий реализм не только равноценен абстракции, но и идентичен с ней.