Алла Демидова - Тени зазеркалья

• Название: Тени зазеркалья
• Автор: Алла Демидова
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1993
• ISBN: 5-09-004267-5

От издателя:

Каковы слагаемые профессии актера? Как он работает над ролью? Каковы его взаимоотношения с режиссером и партнерами по спектаклю? Что чувствует при этом актер, каков образ его мыслей? — вот вопросы, на которые пытается ответить автор. Основу книги составили дневниковые записи автора книги — знаменитой актрисы "Театра на Таганке", интервью разных лет, рабочие пометы на полях пьес и сценариев, воспоминания о встречах с И. Смоктуновским, А. Тарковским, Ж. Сименоном, О. Берггольц, Г. Козинцевым и другими интересными людьми.

---

А начинали мы весело и легко…

Когда в 1964 году дипломный спектакль Щукинского училища «Добрый человек из Сезуана» посмотрела «вся Москва», мы решили оставить этот спектакль для зрителей — не расходиться после распределения по разным театрам и организовать свой театр. Вариантов было много: поехать на целину и там работать, организовать театр в новых районах Москвы — где-нибудь в Чертанове или на Юго-Западе, поехать в какой-нибудь маленький город, стать студией-филиалом при Театре имени Вахтангова… Закончилось это неожиданно — Любимову предложили реорганизовать старый Театр драмы и комедии. Любимов согласился на очень жестких условиях: оставил от старой труппы несколько человек, а из старого репертуара игрались в первый год, по-моему, только два спектакля: «Скандальное происшествие мистера Кеттла и миссис Мун» (и то в переделанном варианте — на заглавные роли ввели Хмельницкого и меня) и «Микрорайон».

Почти каждый вечер шел «Добрый человек из Сезуана», а утром мы репетировали «Героя нашего времени» в холодном, грязном помещении (шел очередной ремонт). Но мы были молоды и все эти неудобства нас не очень касались.

«10 дней, которые потрясли мир» — спектакль, который особенно ярко выразил поиски Любимова и «Таганки» того времени. Многие обвиняли спектакль в эклектичности, но эта эклектика, это смешение жанров было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актера; актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть все жанры: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами «Таганки»: пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганский тип» актера соединял в себе воедино все эти жанры. Губенко прекрасно владел своим телом и акробатику в Керенском придумывал сам. «Стая молодых набирает высоту» — так ведущий театральный критик Бояджиев назвал одну из первых рецензий о «Таганке».

От беспечности, задора, раскованности мы иногда хулиганили: в афише «10 дней…» значилось: «Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по Джону Риду». Потом эту «ошибку», к сожалению, исправили и в дальнейшем уже печатали: «…стрельбой, по мотивам книги Джона Рида».

После однообразия театра 50-х годов этот спектакль попервоначалу воспринимался как эпатаж. Говорили о подражании Мейерхольду, «синей блузе», театрам 20-х годов. Мы же искали себя…

В эти годы постепенно вырабатывалась стилистика «Таганки»: резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость. Так играли и Губенко, и Славина, и Золотухин, и Эйбоженко, и Любшин. Все эти черты были также и в характере Высоцкого того времени. Но не было роли, чтобы все это воплотилось полностью. Тогда же, после какого-то вечернего спектакля, Высоцкий устроил для нас концерт и исполнял все свои песни часа два-три. Во время этого концерта я впервые почувствовала, что ему тесно в маленьких ролях, которые он тогда играл в театре, и что мощь его энергии направит на поиски своего пути. Я сейчас думаю: когда же Володя рванул резко вперед и стал тем Высоцким, которого знает и любит вся страна? Внешнего скачка не было, но я знаю точно, что не было и спадов. Был только подъем, вначале медленный. Когда в спектакле «Пристегните ремни» по проходу шел военный человек, под плащом у которого был не автомат, а гитара, и пел «Мы вращаем землю», вряд ли кто из зрителей отмечал, что эту песню Высоцкий написал специально для этого спектакля и что в этом маленьком эпизоде занят такого огромного масштаба артист.

В 1967 году на «Таганке» вышли две премьеры: два поэтических спектакля — «Послушайте!» и есенинский «Пугачев».

Как и пушкинскому «Борису Годунову», есенинскому «Пугачеву» не везло на русской сцене. И там и тут существовали ножницы для исполнителей: если идти по ритму и мелодике стиха — не успеваешь проигрывать чувства; если играешь чувство — ломается поэтическая строчка. «Пугачева» пытался ставить Мейерхольд, просил Есенина кое-что переделать по тексту. Но Есенин полагал, что любое насилие над текстом разрушит единое дыхание поэмы, и не соглашался.

На «Таганке» спектакль получился. К этому времени уже был опыт поэтических спектаклей. Стихи уже умели читать со сцены.

«Пугачев» — один из любимых мною спектаклей ранней «Таганки». Но в то же время актеров «Таганки» упрекали в однозначности. Приведу примеры. В крепостной рожковой музыке каждому рожку соответствовала одна нота, говорили, что и в театре у Любимова каждый актер вроде бы нес только одну функцию. Это обвинение в адрес актеров было справедливо, но не потому, что актеры были неталантливы (в кино наши актеры утоляли актерский голод и создавали совершенно разные, многогранные образы и характеры), в театре каждый включался в единый замысел Любимова. И «Пугачев» — тому пример. На первый взгляд это абсолютно режиссерский спектакль.

В любом другом театре актеры играли бы роли: Пугачева, Хлопушу и т. д. Но в поэме Есенина «единое кольцо решения». И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актерских удач или просчетов. Ведь уметь быть в ансамбле — это тоже грань, и немаловажная, актерского мастерства.

В «Пугачеве» каждому исполнителю нужно было соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Все включались в единую образную систему.

В спектакле были все атрибуты поэзии в самом режиссерском рисунке — и метафора, и образность, и символика. Были введены плачи-распевы. Их исполняли шесть плакальщиц в черных одеждах. Кто-то принес причитания, плачи, которыми женщины отпевали воинов после боя: «Ой ты, чем наша ты славная земелюшка засеяна, да чем наша славная земелюшка распахана… А распахана она лошадиными копытами, а засеяна она казацкими головами…» Плачи эти были стилизованы Юрием Буцко — композитором спектакля, а тексты старинные.

Николай Робертович Эрдман написал для этого спектакля интермедии Екатерининского двора. На плаху с топорами набрасывалась парча, и она превращалась в трон, а ручки топоров были ручками трона. На этот трон-плаху садилась Екатерина, а придворные стояли внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера.

На сцене огромный помост из неструганых досок под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени — они поневоле скатывались вниз, к плахе. (У актеров были наколенники, иначе занозы от этих досок были бы большой помехой.) Но топоры у актеров в руках были настоящие. Становилось страшно, когда эти топоры со свистом врубались в помост в сантиметре от босых ног. Была настоящая цепь, с большими медными звеньями, которые врезались в голые по пояс тела восставших. И весь этот клубок тел, чем дальше идет пьеса, тем ближе он приближается к плахе. В этом была театральная метафора — восстание неизбежно захлебнется в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе… Все ближе, ближе к трону-плахе… Время от времени в помост врубался топор, один из восставших выпадал из клубка спаянных цепью тел и катился вниз по помосту, и голова его оказывалась между двух топоров на плахе. И одновременно сбоку от помоста вздергивалась крестьянская одежда, а когда восстание берет верх — вздергивалась на виселице одежда дворянская. И пустая эта одежда приплясывала в воздухе. Были три настоящих колокола, подвешенных с другой стороны плахи. Помост то озарялся ярко-красным цветом, то становился бело-черным.

В этом спектакле соединялась грубая предметность с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы. (Оформлял этот спектакль, как и все последующие, Давид Боровский.)

В спектакль были введены еще три мужика — три индифферентных человека, которые не участвуют в событиях, стоят под виселицами и все время гадают «на троих». Играют на нехитрых крестьянских инструментах (балалайка, жалейка и деревянные ложки) и поют:

Вопрос не прост, и не смекнем —
Зачем помост и что на нем?
Кузьма! Андрей! А что, Максим?
Давай скорей сообразим —
И-их, на троих!
А ну их! На троих,
На троих, так на троих,
И-их!

Они не смотрят на помост, лица безучастные, и только опять поют: «Теперь и вовсе не понять: и тут висят и там висят!.. Кузьма, Андрей…»

Текст этих припевок для них написал Высоцкий.

Чтение стихов со сцены — дело трудное. Много споров: что предпочтительнее, авторская или актерская манера исполнения. Актерская манера — это почти всегда пересказ или показ, иногда очень талантливый, но все-таки вторичный. Ведь актеры читают чужие стихи. Очень трудно и не знаю, нужно ли убеждать зрителей, что именно ты написал «Выхожу один я на дорогу…». Слово произнесенное несет другую функцию, чем написанное, поэты перед широкой публикой раньше не выступали, читали только для узкого круга. Отсюда комнатное, камерное исполнение. После поэтов-символистов — массовые выступления в огромных аудиториях. Учитывая эстетику толпы, поэты как бы выкрикивают свои стихотворения. Мы не знаем, как читал Есенин свои стихи Блоку, когда пришел к нему домой. Но меня поразил голос Есенина в записи на пленку. Голос, выкрикивающий слова Хлопуши из «Пугачева»: «Проведите, проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-идеть эт-т-т-т-ттого человека!!!» Так вроде бы должен выкрикивать свои публицистические стихи Маяковский… Есть воспоминания Горького о чтении Есениным этого монолога. Есенин до такой степени входил в образ, что ногтями прорывал себе ладони до крови — в таком напряжении он читал, почти в истерии.