Алла Демидова - Тени зазеркалья

• Название: Тени зазеркалья
• Автор: Алла Демидова
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1993
• ISBN: 5-09-004267-5

От издателя:

Каковы слагаемые профессии актера? Как он работает над ролью? Каковы его взаимоотношения с режиссером и партнерами по спектаклю? Что чувствует при этом актер, каков образ его мыслей? — вот вопросы, на которые пытается ответить автор. Основу книги составили дневниковые записи автора книги — знаменитой актрисы "Театра на Таганке", интервью разных лет, рабочие пометы на полях пьес и сценариев, воспоминания о встречах с И. Смоктуновским, А. Тарковским, Ж. Сименоном, О. Берггольц, Г. Козинцевым и другими интересными людьми.

---

Во время репетиций «Гамлета» у нас в театре Давид Боровский, художник этого спектакля, принес эскизы костюмов. Решение мне понравилось. Фактура натуральной шерсти. Шерсть вязали во все века. Эти костюмы натуральны. И для нашей «Таганки» они были естественны. Мы и в жизни тогда все ходили в джинсах и свитерах. И поэтому трудный переход на театральные костюмы мог пройти безболезненно. Костюмы различались в основном цветом. Для короля и королевы костюмы были цвета патины. И на фоне серого занавеса наши королевские костюмы на эскизах выглядели как две старые бронзовые фигуры. Красиво. Я потом об этом вспоминала, когда была несколько лет спустя в Париже, смотрела на Собор Парижской Богоматери. Был прекрасный пасмурный день. Серый камень Нотр-Дама. А наверху, на фоне серого неба и серого камня — бронзовые фигуры в патине.

Идея Боровского была хорошей. Но когда связали костюм, выкрасили и принесли в театр, от этой идеи не осталось ничего. Мое платье было отвратительного бледно-зеленого цвета. Как в прейскурантах пишут: цвета «морской волны». Глядя на этот костюм, никакую патину вспомнить было нельзя, а вспоминались послевоенные детские трико непонятного цвета. Вспомнив Веру в «Герое нашего времени», где я проиграла, не убедив Любимова, здесь, в «Гамлете», я начала издалека. Я не говорила, что мне не нравится платье. Но я, например, говорила: «Юрий Петрович, я прочитала у Цвейга в «Марии Стюарт», что королевский траур — белый. И венчаются они в белом. Поэтому оправдана будет фраза Гамлета: «не износив башмаков» и «с похорон пошел на свадьбу пирог поминный», то есть это значит, что не прошло и месяца, как в том же платье, в котором шла за гробом, королева была на свадьбе. Нужно белое платье». Еще через неделю говорю (а Офелии, естественно, сделали белое платье, ручная вязка, угрохали массу денег. Поэтому репетирует Офелия в белом платье, а я пока — со своим цветом «морской волны»): «Юрий Петрович, это ж трафарет. Всегда Офелию играли в белом платье. Возьмите любую постановку «Гамлета». А невеста-то кто? Гертруда. Офелии еще долго до невесты. Вы посмотрите, как прекрасно играет Наташа Сайко. Она играет такую незаметную мышку. Она мышка. Ее в этом серо-коричневом занавесе и не видно. Она не выпячивает себя. Это вот Король и Королева… А Офелии не видно». — И так постепенно я добилась, что для Сайко — Офелии сделали платье в цвет занавеса, оно сливается с ним, а мне — белое. Но когда я надела белое платье, которого добилась с таким трудом, я поняла, что и в нем не могу играть. Потому что, чтобы выйти на сцену в белом вязаном платье, надо обладать фигурой Афродиты. И тогда (а уже денег нет, потому что перевязывали костюм два раза и наш занавес — из чистой шерсти, ручной работы) я взяла какие-то два белых платка, которые еще не успели покрасить, сшила — и получилось подобие пончо, но до полу, со шлейфом, и оно прикрыло мое платье. И еще — надела тяжелые медные, как вериги, цепи.

Этот костюм мне очень помог в роли Гертруды. Как костюм Аркадиной в картине «Чайка». Когда утверждали эскизы и мне показали, я сначала согласилась из-за вечного сомнения «а вдруг, это правильно». Сшили крепдешиновое платье, мне оно понравилось, оно было цвета увядшей травы, и я подумала — на натуре, когда будем снимать, это будет красиво. При моей худобе я попробую в этом крепдешине сыграть излом, «декаданс», вечное актерство. Но когда мы приехали на натуру — это было под Вильнюсом — и я увидела впервые декорацию, я поняла, что костюм мой не годится. Была выстроена на берегу озера маленькая-маленькая дачка, а рядом курятник, и рядом косят и убирают сено. Рядом рыбалка, лошади, коровы — хозяйство, а я — на-те — в крепдешине. Для меня Аркадина — хорошая актриса, актриса со вкусом. Она не может ходить в крепдешиновом платье рядом с курами. Были слезы — но что делать, не поедешь же в Москву перешивать костюм. Я пошла в магазин, купила материал — штофный, тяжелый. Мы за ночь с художницей по костюмам Г. В. Раневской (к счастью, она прекрасный мастер своего дела) сшили платье. И получилось платье немного театральное, немного актерское — не то халат, не то вечернее (вечернее не праздничное, а вечернее, потому что вечер) — широкие рукава, бордовый шарф, складки на спине. И походка самоуверенной премьерши получилась от этого платья.

Те же муки с костюмом были в «Шестом июля».

Сохранилась кинохроника со Спиридоновой. Она была дочерью генерала. Всегда ходила в корсете, в большой шляпе — с какими-то перьями, с большими-большими полями. Красиво. Я согласилась. Спиридонова по хронике — брюнетка с широкими черными бровями. Мне надели черный парик, красивую шляпу, корсет — портретно похоже. Но я подумала, что такой костюм меня уведет в те классические роли женщин, совершенно не связанных с политикой. И тогда я попросила сшить костюм не на студии, а в современном ателье. Потому что мне нужно было, чтобы это был костюм с современными линиями, из современного материала, но силуэт костюма из того времени. Размер — на два номера больше, чем я ношу. Мне казалось, что складки, опущенные плечи платья — подсознательно вызовут у зрителя чувство обреченности героини.

Или, например, «Тартюф»… Спектакль забавно был для того времени оформлен. Рисованные в больших рамах персонажи спектакля. Аникст и Бархин принесли прекрасные эскизы костюмов. Но у меня, Эльмиры, во II акте — сцена раздевания, а ведь платье не снимешь! Поэтому я придумала плащ, который можно снять. Придумала верхнюю деталь — такое фигаро с пышными рукавами, которое тоже можно легко снять. И я оставалась в вечернем платье на бретельках, в котором не стыдно показаться перед зрителями. И в то же время — целых две детали сняты, и все на глазах у публики. Я уже давно не играю этот спектакль, но никогда не забуду, как зрительный зал взрывался аплодисментами и стонал от хохота именно на этой сцене раздевания.

* * *

— Вы играли Шекспира, Мольера, Толстого, Чехова… Есть ли общеев у этих авторов для вас — актрисы?

— Вы коснулись очень для меня интересного и, увы, обширного вопроса. Чтобы не говорить о разных временах, давайте поговорим о Толстом и Чехове. Я сыграла Лизу в «Живом трупе» и Пашеньку в «Отце Сергии», Аркадину в «Чайке», Раневскую в «Вишневом саде», Машу в «Трех сестрах».

У Толстого чувство выражено словом, у Чехова словом чувство прикрывается. У Толстого слова ясные, конкретные. За ними глубина, но глубина прямая. Мелодия суховатая, иногда тяжко-скорбная. У Чехова слова легкие, беспечные, вроде бы несерьезные: люди болтают о пустяках, шутят, смеются, показывают фокусы, бранятся, сплетничают, как будто ничего не случилось. Словами загораживаются от жизни, а подтексты как глубокие лабиринты.

Толстой — учитель, пророк, врач, дающий рецепты. Чехов — поэт, художник, врач, ставящий диагноз. Толстой — глубоко верующий человек, поступки почти всех его героев определены верой. Чехов — атеист. У Толстого с высоты «отвлеченной морали» чувствуется неприятие слабостей грешных людей. У Чехова — понимание. У Толстого каждая роль — конкретный характер, конкретный человек, который поступает так, как может поступить только он. У Чехова жизнь героев не заключает в себе вроде бы ничего исключительного, сильного и яркого, но зато что ни роль — Тема.

Играть Толстого и Чехова — счастье. Но можно ли их играть одинаково?..

Невооруженным глазом мы видим не много звезд, в их числе привычные очертания Большой Медведицы. В телескоп удается различить уже больше звезд, и тем больше, чем телескоп мощнее; а уж на фотопластинке с высокой разрешающей способностью мы видим их сотни, тысячи, среди них очертания Большой Медведицы могут и потеряться — но ведь это все тот же участок неба! Просто мы узнали его полнее, глубже.

Вот к этой высокой «разрешающей способности» и должен стремиться актер, играя классику.

Классика — шар, у нее тысячи точек соприкосновения с современностью. Художник нашего времени не только не имеет право, но и обязан видеть в достояниях мировой театральной культуры больше, чем его предшественники, и, может быть, больше, чем видел сам автор.

— Существуют разные актеры. Одни за сутки до спектакля никого не принимают, не дают интервью, другие, как говорят, Ольбрыхский, например, играя Гамлета, рассказывают анекдоты. А как поступаете вы? Если сегодня вечером спектакль, состоялось бы это интервью?

— Все зависит от роли. Если бы вечером был «Гамлет» или «Федра», интервью бы не состоялось, и к телефону я бы не подходила, и не обедала. Потому что классика требует аскетичности. И надо входить в эту роль «очищенной». Для других ролей мне, наоборот, надо больше уставать. И я часто это даже намеренно делаю. Вот Эльмира в «Тартюфе» — тут я стараюсь уставать перед спектаклем, чтобы на сцене у меня не было собственного «режиссерского» самоконтроля. И у других актеров, мне кажется, все зависит от роли. Астангов, например, перед ответственным монологом, как говорят, опускал руки в горячую воду. Щукин, когда играл Егора Булычева, перед выходом слушал пластинку Шаляпина: «Уймитесь, волнения страсти…» И на этом «раскрепощенном» шаляпинском регистре выходил: «Шурок, Шурок, душно жить в этом мире…» Папазян, как говорили, играя Отелло, взвинчивал себя за кулисами — ходил, как тигр в клетке, и шептал: «Говорят, Папазян — плохой актер! Это Папазян плохой актер?! Ну, я вам докажу, что Папазян та-а-кой ак-те-ер!!!» — и с этим врывался на сцену.