Джон Фаулз - Кротовые норы

• Название: Кротовые норы
• Автор: Джон Фаулз
• Жанр: Критика
• Год: 2004
• ISBN: 5-17-021630-0

«Кротовые норы» – сборник автокритических эссе Джона Фаулза, посвященный его известнейшим романам и объяснению самых сложных и неоднозначных моментов, а также выстраивающий «Волхва», «Мантиссу», «Коллекционера» и «Дэниела Мартина» в единое концептуальное повествование.

---

Как это приходится делать даже самым легкомысленным писателям, я должен был все чаще и чаще задумываться над проблемами стиля – и в своем собственном творчестве, и вообще. Довольно скоро обнаруживаешь, что большая часть трудностей возникает именно в этой области; то есть я имею в виду, что по мере того, как становишься старше, все меньше затруднений возникает из-за сомнений в том, что ты хочешь сказать, или из-за неуверенности в правильном выборе главной метафоры (в самом широком смысле этого слова), несущей основную идею. Я вовсе не хочу сказать, что проблемы повествовательности, развития характеров персонажей и символичности могут быть сняты одним мановением волшебной палочки – творческого опыта; дело скорее в том, что начинаешь понимать: вероятнее всего, со временем ты сумеешь разрешить большинство проблем в этих областях, раз удавалось как-то по-своему справляться с ними прежде.

Когда-то я с удовольствием писал первые главы романов. У меня есть определенные способности к повествованию, и я тогда полагал, что нет ничего проще, как писать первые главы новой книги… все равно как, бывает, нам кажется – и очень часто, – что нет ничего проще, чем преодолеть первые склоны горы, на которую собираешься взобраться. Но теперь первые главы стали для меня самым настоящим кошмаром. Оказывается, я не способен работать, пока не отыщу подходящий ракурс, с которого следует «вести съемку», точно соответствующий замыслу тон или – голос, и – самое важное и самое сложное среди всего прочего – свой внутренний настрой, точно отвечающий теме книги. Любопытно, что найти соответствующий настрой в персонажах не так трудно, но это не разрешает реальной проблемы, возникающей между горшечником и глиной, поскольку самый легкий – опасно легкий путь здесь – это позволить глине диктовать горшечнику форму. Обычная история – стоит лишь дать персонажам головы и сердца, как они с радостью ухватятся за возможность самим писать вашу книгу; если пользоваться не столь антропоморфными терминами, писатель может просто дать волю своим менее высоким талантам, что обычно приводит к серьезным нарушениям в глубинной структуре книги и в ее замысле. Такие характерные нарушения мы встречаем, например, в романах Диккенса: для него они весьма характерны.

Здесь я предполагаю поразмышлять немного об аспекте «соответствующего голоса» в писательском ремесле. К настоящему моменту вы, надеюсь, уже увидели, как это увязывается с Кафкой, поскольку ни один современный писатель не достиг большего своеобразия стиля и голоса, большей определенности аромата и вкуса в продукции литературной кухни. Мы видим это в обыденном общении (обыденном, по крайней мере пока, для людей образованных), в обычной беседе, когда реальность заставляет вспоминать об образах кафкианского мира. Позвольте привести здесь несколько примеров, подмеченных мною недавно.

«Это могло бы быть просто чем-то из Кафки!» «Сумасшедший дом какой-то. Кафка чистейшей воды!» «Знаете, кому бы там вот как понравилось? Кафке!» (Описываются личные особенности и различные события.)

«Где-то между Льюисом Кэрроллом и Кафкой». (Из доклада о процессах в Чикаго.)

«Кафка жив!» (Студенческий плакат на демонстрации в знак протеста против университетской бюрократии.)

«Разжиженный Кафка». (Из рецензии на новый фильм.)

Что можно сказать обо всех этих, таких знакомых, попытках сделать Кафку полезным инструментом для описания ситуаций? Прежде всего такое употребление, вполне очевидно, восполняет недостачу в существующем инструментарии; оно заключает в одном слове (и притом фонетически напоминающем о чем-то довольно приятном: «каф-ки-ан-ский» – сильный-слабый-сильный-слабый… словно шлепанцы на ступенях пустой лестничной клетки) то, что прежде требовало по меньшей мере прилагательного с обстоятельством: «удушающе бюрократический», «необъяснимо зловещий», «разочаровывающе непостижимый» и т.п. Во-вторых, такое обыденное использование на самом деле есть всего лишь экстраполяция внешней, поверхностной видимости, а не глубинной сути творчества Кафки. Не принимается в расчет метафизический его аспект; более всего помнится ощущение бессмысленности процесса и крах, особенно в связи с личным провалом, невозможностью добиться самого элементарного обслуживания, самого простого ответа от какого-то огромного безличного учреждения – министерского департамента, отеля, большой фирмы. В-третьих, на самом деле вовсе не обязательно даже читать Кафку, чтобы вот так его использовать. По сути дела, это слово следует набирать просто без кавычек: кафкианский.

Наконец, такое экстраполирующее употребление творчества писателя (или злоупотребление им) не так уж часто встречается. Такого не случалось со многими столь же или более значительными авторами. Большинство адъективных форм, образованных от писательских имен, которые на слуху или часто попадаются на глаза, в реальности оказываются просто историческими или критическими ярлыками и не проникают в широкий обиход вне литературного контекста: шекспировкий, вольтеровский, шовианский, «диккенсовский» и другие в том же роде. Возможно, определение диккенсовский и имело в свое время более широкое употребление. Полагаю, оно могло означать что-то вроде «забавно гротескный», «отдающий старыми добрыми временами», но самый факт того, что такое употребление отошло в прошлое, заставляет предположить, что оно было тесно связано с той особой гротескностью, со старыми пиквикскими временами, которые были созданы Диккенсом. Существуют также писатели, чья «адъективная ценность» строго ограничивается рамками дискуссий об их творчестве. Причины этого вовсе не в недостаточной популярности авторов, не в том.

что работы их не столь превосходны, маловлиятельпы или не оригинальны и пр., и пр. (взять хотя бы английский роман XIX века); мы не обнаружим употребления вне этого контекста таких имен, как Остен, Скотт, сестры Бронте (впрочем, хитклифовский238 попадается все чаще), Теккерей, Джордж Элиот. Лишь троллоповский, хардиевский и джеймсовский, кажется, обрели жизнь вне литературных стен, но ни одно из этих прилагательных не идет ни в какое сравнение с прилагательным «кафкианский».

Короче говоря, кажется, прилагательное «кафкианский» относится к редчайшей категории. Другим вполне очевидным кандидатом туда же является раблезианский239; еще одним – по крайней мере здесь, в Британии – чеховский. Можем ли мы усмотреть здесь некий общий фактор? Во всяком случае, ясно одно. Их творчество довольно тесно (что вовсе не означает – неглубоко) охватывает четко ограниченные области человеческого опыта или чувств, этим опытом порождаемых. У Рабле это восторг, вызываемый опытом физическим; у Чехова – чувство тщеты, пустоты жизни; у Кафки – чувство разочарования, преследования, издевательств. А ведь подобный опыт и подобные чувства повсеместны, однако они, очевидно, не находили адекватного определения или названия до тех пор, пока не явились прославившие их гении. У Кафки мы можем увидеть особую сфокусированность, особую направленность интереса, позволяющую связать непосредственные последствия промышленной революции с ужасами Прекрасного нового мира.

Этот тип использования имени автора скорее ближе к тому, как используются имена Галилея, Ньютона, Дарвина, Фрейда или Эйнштейна: галилеевский, ньютоновский и т.п. Я-то полагаю, что в этом направлении путь литераторам (какая ирония, что именно Кафке это оказалось так легко и просто!) был проложен учеными. Чисто литературный гений имеет к этому весьма малое отношение. Упомянутые мною писатели – все трое – анализировали и исследовали «темные» стороны всечеловеческого жизненного опыта. В этом ракурсе Рабле был первым исследователем этики общества вседозволенности; Чехов – психологии неудачника; Кафка – экзистенциальной социологии, бытия и небытия. Но самый странный из напрашивающихся выводов заключается в том, что все трое, должно быть, строили свое творчество на собственной фундаментальной реальности гораздо большей значимости, чем многие откровенно реалистические писатели. Лучше всего этот парадокс виден в творчестве четвертого писателя, вполне достойного дополнить это трио: я имею в виду Льюиса Кэрролла. Хотя он и не удостоился того, чтобы из его имени сделали прилагательное, его произведения очень часто цитируются в применении к определенным, часто встречающимся ситуациям. Мы знаем, что в книгах об Алисе присутствует – хотя и глубоко скрытый – плотный слой математической логики; а в Доджсоне мы, несомненно, узнаем ученого пионера-исследователя как в области юмора, так и в области психологии, если не в математике самой по себе, – хотя зеркальная вселенная и антивещество современных физиков, вне всякого сомнения, очень пришлись бы ему по душе. Но, по-видимому, его символический мир слишком абстрактен и расплывчат, чтобы прилагательным «кэрролловский» или «алисийский» удалось проскользнуть в наш повседневный словарь. Такая жалость! Я, например, не смог бы подобрать лучшего слова для определения той внешней политики, какую ведут Соединенные Штаты последние несколько лет.