Джон Фаулз - Кротовые норы

• Название: Кротовые норы
• Автор: Джон Фаулз
• Жанр: Критика
• Год: 2004
• ISBN: 5-17-021630-0

«Кротовые норы» – сборник автокритических эссе Джона Фаулза, посвященный его известнейшим романам и объяснению самых сложных и неоднозначных моментов, а также выстраивающий «Волхва», «Мантиссу», «Коллекционера» и «Дэниела Мартина» в единое концептуальное повествование.

---

Но высказавшись обо всем этом достаточно недобро, я признаю, что Кафка оказал на меня влияние. Несколько немецких критиков сообщили мне об этом. Два других названия «Мага» были «Лабиринт» и «Игра в Бога», а в первом наброске этой книги стиль и «атмосфера» были гораздо более кафкианскими. Не думаю, что этим вещам следует придавать такую уж большую важность, поскольку невозможно даже подумать о романе со сколько-нибудь значительными элементами наваждения, который не позаимствовал бы чего-то у Мастера, скорее можно было бы представить себе снабженную всеми необходимыми продуктами кухню без черного перца.

Итак, Кафка оставил мощный «образ» в моей не столь симпатизирующей ему и далекой от совершенства культурной памяти. Могу ли сказать, как именно это было сделано? Сам я думаю, что главное – в особом тоне его голоса, в стиле, абсолютно соответствующем содержанию, а не в чем бы то ни было в самом содержании его книг. В этом он всегда остается совершенно особенным. Никто больше так не «говорил». Такое впечатление, что Кафка расчистил вокруг себя определенное пространство в истории литературы и благодаря этому стал как бы вехой, контрольной точкой для всех писателей, явившихся после него. И более того, вехой, слишком приближаться к которой – иными словами, подражать – весьма опасно. Она обладает странным магнетизмом, каннибальским характером. На этой территории нарушители будут непременно наказаны – за плагиат.

Все сказанное возвращает меня к дилемме современного писателя, пытающегося создать собственное vita brevis, ars longa242 или, говоря более практично, стремящегося найти такой метод, что пробьет холодный гранит массового равнодушия и забывчивости. Кафка стоит и будет стоять прочно, как столп, символизирующий высший пример такого уникального метода. Он требует от писателя ограничения себя одним полем (которое может иметь универсальную значимость и актуальность) и разработкой уникальной «методологии» для исследования и описания природы, «законов» и проблем этого поля. Ясно, что выбор метода здесь столь же важен, как и выбор поля. Неразрешимые тайны бытия, пустота общества, параноидальное чувство, что человек обречен стать жертвой, – понимание всего этого существовало и нашло свое выражение еще у досократовских философов, да и, по правде говоря, уже в самом первом и самом недооцененном из всех недооцененных литературных шедевров – «Сказании о Гильгамеше»243. Это было имплицитно и эксплицитно выражено во многих произведениях писателей, творивших до Кафки, – у Достоевского, Золя, даже у Диккенса, у всех великих авторов трагедий. У Кафки фундаментальное значение имеет то, как сказано, а не то, что сказано.

Неспособность увидеть это и объясняет, почему столь многие из пытавшихся преодолеть взятую Кафкой вершину потерпели неудачу. Особенно опасным подъем к ней делает один из наиболее свойственных Кафке подходов – отрицательное отношение к персонажу. Не думаю, что одна лишь плохая память повинна в том, что мне не удается припомнить конкретные эпизоды его произведений. Разумеется, в его намерения отчасти входило, чтобы в читательских умах оставалось впечатление об общем процессе в целом, не о его деталях, и – разумеется – такой подход существенно важен, просто великолепен для достижения поставленных целей. Нельзя диагностировать анемию у пациентов с нормальным составом крови или невротическую депрессию, связанную с комплексом неполноценности, у глупо-самодовольных. Во всяком случае, я полагаю.

именно это заводило многих писателей если не в тупик, то в немыслимые ситуации.

Самая известная из таких «немыслимых ситуаций» – французский nouveau roman. Здесь Кафка сыграл роль гамельнского дудочника. Даже если сбросить со счетов тот труднопреодолимый барьер, что создается разницей в риторических традициях (langue ecrite и langue parlee244) и значительно большей, чем у нас, приверженностью французов – на протяжении всей их культурной истории – к чистоте стиля, я полагаю, теперь уже все признают, даже и в самой Франции, что эксперимент nouveau roman провалился в попытке доказать предложенный тезис. Первые успехи nouveau roman на самом деле были tours de force245метода письма и явились доказательством чего-то, совершенно противоположного утверждениям Роб-Грийе о том, что гораздо большая «правда» может быть достигнута, если выбросить за борт все прежние методы создания персонажей и повествования. Реально удалось доказать лишь то, что и правда можно добраться из Виннипега в Монреаль, следуя в западном направлении, но выбор направления более очевидного все же сделает путешествие гораздо более приятным для ваших попутчиков – то бишь ваших читателей.

Можно утверждать как аксиому: антиперсонаж требует не только нереалистического фона (то есть времени и места действия), но и нереалистического (или мифического) замысла и такой же жизненной философии автора. Сам Кафка великолепно реализовал эту аксиому. Даже самые страстные его поклонники не станут утверждать (во всяком случае, я надеюсь, что не станут), что его заключения о положении человека, и еще менее – о реакциях человека на это положение (даже если мы приняли основные посылки автора) есть реалистическое изображение того, что происходит. Приходится сказать что-то вроде: он передает то, как мы порой чувствуем и воспринимаем разные вещи, когда испытываем отчаяние или погружаемся в депрессию. Во всех широкораспространеиных формах экстраполированного использования, о которых я упоминал выше, присутствует ощущение абсурдного. Реальная жизнь вдруг стала «чем-то из книжки», представилась нереальной. Кафка воздвигает модель гипотетической вселенной, которая гораздо хуже действительности. А это метод гораздо более характерный для жанра трагедии, чем для романа. Никому никогда и в голову не приходило обвинять трагедии «Царь Эдип» или «Лир» в недостатке реализма, поскольку все мы приучены совершать необходимый метафорический прыжок, чтобы попридержать то, что составляет наши обыденные представления о реальности.

Но здесь мы встречаемся с парадоксом. Что-то в романе изо всех сил стремится к реализму в обыденном значении этого слова, точно так, как в поэзии или драме что-то стремится от него прочь. В том смысле, что вся литература есть попытка уйти от железной реальности, стремление выйти за ее пределы, можно было бы сказать, что прозаическая литература – последней из крупнейших литературных форм явившаяся миру – выказала менее всех доблести в этом предприятии. Реже всех остальных она выходит за пределы реальности; она остается в стенах этой камеры и пытается с ней ужиться. Каждый романист прошел через этот опыт (или, может быть, «переживание» будет здесь более подходящим словом) борьбы между желанием быть верным жизни как она есть и стремлением остаться верным собственным «искусственным» теориям относительно ее природы, назначения и всего остального. Следует признать – nouveau romanciers246не откажешь в значительной доле мужества именно в этом отношении; и возможно, что их закончившееся поражением наступление было не более напрасным, чем потерпевшая поражение атака кавалерийской бригады, неверно выбравшей место сражения. Хоть один раз на это надо было пойти – во что бы то ни стало, так сказать. Можно подойти ко всему этому и с другой стороны, сравнив, скажем, трагические романы Томаса Харди с романами Кафки. Харди совершенно четко оказывается внутри «камеры», о которой я говорил выше. Хотя вся техника и очищающий эффект таких романов, как «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», могут показаться подобными технике и катарсису классических трагедий, атмосфера и текстура сюжета реалистичны. Еще более ясно это видно в произведениях Золя. Весьма симптоматично, что все попытки поставить произведения Харди в театре и кино жалким образом провалились. Не знаю, подвергались ли романы Кафки столь же нелепым изменениям, но я мог бы ожидать, что его произведения переживут преображение гораздо лучше.

Кафка всегда казался мне ближе к Беккету, чем к другим писателям нашего времени, поскольку он, как ни странно, оказался так далек от архисоздателя положительного персонажа (и учителя Беккета) Джеймса Джойса. Подозреваю, что наша теперешняя система классификации литературы испытывает крайнюю нужду в собственном Линнее, и я уверен, что он увидел бы в Кафке гораздо больше от трагического драматурга, чем собственно романиста. Кафка плавал в наших водах, но от этого стал не более рыбой, чем Моби Дик247.

Однако на этот раз я отплыл довольно далеко в поисках ответа на вопрос о том, разумно ли подражать Мастеру и имитировать его метод. То, что перед нами, возможно, прячущийся под маской романиста трагедийный драматург, не так уж не относится к делу; и впрямую к нему относится то, что обретение Кафкой особого «голоса» зависело от весьма сложного комплекса сопутствующих необходимых условий, особенно тех, что кажутся более свойственными центрально-европейской ментальности и культурному обрамлению, чем англосаксонским. Не припомню ни одного произведения на английском языке, которое могло бы отдать должную дань Мастеру. Самый блестящий из наших собственных мифотворцев – Джордж Оруэлл – произрастает в гораздо большей степени из английской сатирической традиции. Некоторые из новых чешских и польских писателей – на ум приходят Гавел, Грабал, Мрожек – больше преуспели в этом, но, кстати говоря, двое из них – драматурги.