Нина Молева - Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы

• Название: Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы
• Автор: Нина Молева
• Жанр: История

Ни об одном из художников VIII века не известно так мало, как о Боровиковском. Даже место его рождения — Миргород — вызывает много вопросов.

Еще больше вопросов задает его появление в Петербурге, при дворе императрицы Екатерины II. Какую роль сыграл в этом великий фаворит Потемкин? Где впервые увидела Екатерина портреты молодого художника и видела ли она их вообще? Какие отношения связывали художника с женой Василия Капниста, прекрасной Сашенькой Дьяковой? И почему Капнист мешал непосредственным контактам Боровиковского с императорским двором?

---

Не выражавшееся открыто недовольство двора было, однако, настолько ощутимым, что в письмах родным поэт не скрывал опасений за собственную судьбу. Тем же источником питались и «ябеднические со всех сторон подкопы», на которые жалуется Капнист, став в 1785 году киевским губернским предводителем дворянства. Но каким образом, отчитываясь в каждой мелочи касавшихся его событий, поэт мог обойти молчанием заказ картин Боровиковскому и, главное, впечатление, произведенное ими на императрицу? И еще одно. Если не сама императрица, не участники царского поезда и не камер-фурьерские журналы, то хотя бы вездесущие дипломаты должны были обратить внимание на многозначительные сюжеты полотен. Положим, восхваление «Наказа» семью греческими мудрецами, изображенное, по утверждению Григоровича, на первом полотне, относилось к стереотипным формам придворного низкопоклонства. Зато сюжет второй картины представлялся достаточно необычным: Петр, прокладывающий борозду плугом, Екатерина, разбрасывающая семена, и два гения с лицами ее внуков — Александра и Константина, сопровождающих бабку. Прямого наследника престола — Павла на полотне не было. И тем не менее такой откровенный вызов Малому двору остался незамеченным. По существу, вопрос о том, писал ли Боровиковский названные картины, участвовал ли вообще в организации путешествия в Тавриду, обоснованного решения не имел.

Правда, на страницах журнала «Старые годы» в свое время появился один любопытный документ — список художников, состоявших на службе у Потемкина в момент его смерти, иначе говоря, несколькими годами позже крымской поездки. Лишенное каких бы то ни было дополнительных сведений простое перечисление имен стало открытием целого ряда неизвестных истории русского искусства мастеров. О них ничего не знал автор публикации, о них хранили полное молчание справочники. Были, работали, служили у самого «светлейшего» и исчезли без всяких видимых следов.

Положим, в конце XVIII века наши художники, и в том числе Боровиковский, еще не имели привычки обязательно подписывать свои холсты. Положим, слишком незначительная часть того, что писалось в те времена, дошло до наших дней — сказались капризы моды, смены стилей, иное представление о живописи. Картины часто разделяли судьбу устаревшей и надоевшей мебели. Но как понять другое — почему в обширнейших описях имущества «светлейшего», великого множества вещей, заполнявших его бесчисленные резиденции-дворцы, картин было сравнительно мало и, главное, среди авторов холстов не фигурировало имен этих, «потемкинских», художников? А ведь описи составлялись непосредственно после смерти князя, когда ничто еще не могло ускользнуть от жадного и нетерпеливого взгляда его безутешных племянниц и наследниц (какими только узами молва не связывала всех их с не отказывавшим себе ни в каких жизненных удовольствиях дядей). Одна или несколько картин, один или несколько художников — на худой конец они могли затеряться среди несметных потемкинских богатств. Но как быть с целым списком годами состоявших на службе у «светлейшего» мастеров? Что могло, и могло ли, стереть их следы? И еще одно.

Незаметные, невидные, неизвестные — как совместить их с убежденной страстью «светлейшего» ко всему ошеломляющему, громким именам, еще более громким восторгам, к славе человека, которому доступны все богатства и сокровища России? Почему Потемкин удовлетворялся такого рода художниками, когда современный Петербург сиял созвездием прославленных имен в любой области искусств? Откуда эта совершенно необъяснимая для «командира Новороссии» скромность и снова — откуда эти имена?

Есть общеизвестный, бесчисленное множество раз оправдывавший себя на практике метод работы историка-архивиста: каждое встреченное в документах имя выловить на карточку с указанием сути дела и соответствующей ссылки. Ничего особенного. С годами (не раньше) карточки начнут составлять картотеку, а имена повторяться, складываясь в осторожные вехи жизни отдельных людей, в рассказ о судьбе художника и судьбах искусства. Вот только как быть с обыкновенным человеческим нетерпением, когда в стремлении к завершению очередного розыска непреодолимым соблазном становится забыть (хоть на этот единственный раз) о дисциплине работы, не потянуться за карточкой (да и пригодится ли когда-нибудь подобный документ?) и такой незаметной сделкой с самим собой раздвинуть рамки неумолимо клонящегося к вечеру (к закрытию) архивного дня. Потемкинские мастера представляли тот случай, когда медлительный и неумолимый метод оправдывал себя по всей линии.

Никаким справочникам по русскому искусству большинство имен не было знакомо, зато накопившиеся о них сведения в картотеке давали неожиданно простой ответ. Во всех случаях речь шла о выпускниках Академии художеств, причем из выпусков, непосредственно предварявших по времени крымскую поездку или следовавших сразу за ней. Другое дело, что ни в какой связи с ними имя «светлейшего» не называлось: никаких молодых художников Потемкин через Академию художеств на службу к себе не приглашал.

Тем более не мог он использовать для каких бы то ни было своих целей учеников Академии — по этому поводу существовал строжайший запрет, соблюдению которого Екатерина придавала исключительное значение. Воспитание нового человека-гражданина — несбыточная мечта философов-просветителей, осуществлявшаяся в академических стенах, — исключало (до поры до времени) низведение будущих художников до ранга ремесленников. Президент Академии художеств Иван Иванович Бецкой хорошо знал это больное место императрицы.

А все-таки связь между президентом и «светлейшим» существовала. Среди материалов бывшего Таврического наместничества удалось обнаружить их переписку, очень деятельную, деловую, не оставлявшую никаких сомнений в отношении ее целей.

За год до крымской поездки, в январе 1786 года, в сугубо личном письме Потемкин просит президента немедленно прислать ему большую группу художников. Бецкой и не думает обращаться к помощи подведомственных ему академистов. Другой, окружной, путь обеспечивает ему и «светлейшему» более надежную тайну. Президент от своего имени повторяет просьбу в Канцелярии от строений. Делопроизводство фиксирует, что многочисленная группа живописцев действительно направляется в распоряжение Бецкого. Как он использует их, администрация Канцелярии не обязана ни знать, ни отмечать.

Потемкину и его помощникам не нужно много времени, чтобы убедиться, как недостаточна эта поддержка. Почти сразу по приезде художников Канцелярии в Новороссию к Бецкому летит письмо с новой аналогичной просьбой: нужны художники, много, очень много художников. Время не ждет, и, судя по тому, как ставит вопрос Потемкин, как явно нервничает, как готов дойти до прямого заискивания, тянуть дело дальше не приходится. Бецкой сразу же отвечает — Потемкин не тот человек, с просьбами которого можно медлить. Да президенту и несвойственно портить с кем бы то ни было отношения. Факт ответа отмечен делопроизводством. Но копии — «отписки» письма в архивах нет. Во всяком случае, его содержание и принятые Бецким меры, по всей вероятности, совершенно удовлетворили «светлейшего»: никаких новых просьб о художниках больше не повторялось.

Представить в прешпекте вид улицы, в которой бы по одну сторону виден был гостиный двор, а по другую обывательские домы, и украсить все оное приятною дальностию.

Конкурсная программа Академии художеств. 1788

В конце концов все могло остаться таким, каким многие годы было известно исследователям. Положение обыкновенного собрания Академии художеств, в переводе на наши понятия — ученого совета, устанавливавшего темы для конкурсных работ и картин. Публикация их в известном издании П. Н. Петрова «Материалы для истории императорской Академии художеств» точно соответствовала хранящимся в академическом фонде Центрального государственного исторического архива в Санкт-Петербурге протоколам: «1787 году Сентября 16… заданы ученикам 5-го возраста для собственного их сочинения следующие программы, а именно…» Какой же смысл брать в руки документ другого архива — Отдела рукописей Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, датированный все тем же 16 сентября и озаглавленный «Программы, заданные ученикам 5-го возраста»? К тому же государственный архив располагает всем фондом Академии художеств, тогда как библиотека — несколькими десятками разрозненных единиц хранения.

Но суровый закон исторических исследований — занимаясь той или иной темой, нельзя себя освободить от просмотра каждого связанного с ней документа, будь то самые очевидные и бесконечные повторы. Тем более здесь возникал неизбежный и настораживающий вопрос: каким путем и почему именно этот связанный с протоколами материал оказался вне основного хранения? Собственно, особенной загадки здесь не было. Известно, что П. Н. Петров в работе над «Материалами» пользовался совершенно исключительными привилегиями. Известно, что для удобства архивные дела возами отвозились к нему на квартиру и тем же далеко не обеспечивающим сохранность бумаг, путем возвращались или не возвращались в другие архивы. Одни листы могли стать жертвой небрежности, зато другие — противоречивые, в чем-то неясные или, наоборот, слишком очевидные по своему смыслу и потому противоречащие концепции составителя, — остаться у П. Н. Петрова до окончательной доработки, более подробного знакомства. Предыдущие встречи с подобными «заблудившимися» делами давали основание думать и о втором варианте.