Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

• Название: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982
• ISBN: ISBN

Первый том двухтомного издания работ Луначарского (1875— 1933), первого наркома просвещения, искусствоведа и критика, посвящен западному искусству. Автор анализирует художественную жизнь Франции, Германии, Италии последних десятилетий XIX в. и первых трех десятилетий XX в., рассказывает о сокровищах изобразительного искусства прошлых веков, находящихся в музеях Италии, Франции и Голландии. Некоторые работы Луначарского, в том числе большой цикл «Философские поэмы в красках и мраморе», печатавшиеся в журналах и газетах, впервые собраны в книге.

---

Этот плен современной русской живописи у французов, который отметили, например, итальянские критики по поводу советских экспонатов на Венецианской выставке[281], не случаен. Начался он в XX веке и отражал общую тенденцию русской буржуазной культуры, которая потому и шла за французской, прежде всего латинско–формалистической, что русское общество переживало приблизительно ту же фазу развития, что и западноевропейские страны.

И немецкие сецессионисты[282] в одной своей полосе, в таких художниках чистой живописи, как Либерман, Слефогт, Коринт, и в их теоретическом представителе Мейере–Греффе и немецких кубофутуристах, так же точно вовлечены были в фейерверк французского формализма по родственности судеб буржуазии и буржуазной интеллигенции во всех странах. Тем не менее этот формализм, сильно разложивший германскую живопись, чужд ее духу. Разумеется, я здесь не имею в виду какую–то метафизическую абстрактную душу. Но было бы слишком долго объяснять здесь, почему именно в Германии на творчество художников всех родов легла, так сказать, публицистическая общественная печать почти в той же степени, как на произведения русских художников, составляющих основную колонну русского искусства. Как бы то ни было, но для немца рисунок всегда стоял выше колорита, внутренний идейно–психологический заряд выше просто зрелища, ласкающего или интригующего глаз. Композиция картины представлялась почти всегда немецким художникам как проекция поэмы на полотне, а не как разделение поверхности на цветные пятна. Немецкий художник–живописец в гораздо большей мере оставался поэтом, чем современный француз.

Война и разгром вызвали огромный душевный надлом в интеллигенции Германии, тем более что эта война и этот разгром легли страшно тяжело на интеллигенцию вообще, а на художников в особенности.

Первый период послевоенной немецкой живописи шел под знаменем чистого экспрессионизма. Кто же это такие — экспрессионисты?

С внешней стороны как будто похоже было на кубофутуристов. Они так же, как и французские их собратья, провозглашали независимость от внешней действительности. Художник, по мнению экспрессионистов, не должен быть рабом действительности, не должен отражать ее, он должен выражать себя самого, свою личность, выбрасывать на полотно вулканическое содержание своих духовных недр.

Но вот тут–то и разница. У французских кубофутуристов никакого внутреннего лирического содержания нет, потому что они, так сказать, играют в кубики или устраивают красочные фейерверки, стараясь достичь наивысшего совершенства в этом виртуозничании. Немецкий же художник кричит о том, что болит в его душе.

Однако, несмотря на свое стремление к содержательному искусству, экспрессионисты лишь в редких случаях поднимаются до общественно значительных сюжетов. Субъективизм их так силен, что и содержание и форма мельчают. В сущности, на них лежит печать эпохи распада не меньше, чем на кубистах. Не связанный подражанием действительности, немецкий экспрессионист часто до крайности невразумителен, рисунок его стерт, краски ярки, но расплывчаты, образы туманны и символичны. Картины представляют собою продукт внутреннего страдания, часто по–интеллигентски преломляющегося в искание бога и в пророчество о потустороннем.

Экспрессионисты настойчиво утверждают, что художник должен быть пророком, что художник есть человек глубинного содержания и его картина есть проповедь, но проповедь особая, непосредственно потрясающая чувство.

Но что же, собственно, проповедовать? Куда же, собственно, звать?

В том–то и дело, что немецкий экспрессионист не знает точно, куда звать, и не знает, что проповедовать. Он больше кричит, чем говорит.

Он именно кричит, а не поет.

Надо уметь найти социальный язык, художник должен быть вразумителен, понятен. Если вы взойдете на трибуну и станете кричать от боли, вы произведете, конечно, тяжелое, может быть, и потрясающее впечатление, но никому не ясно будет, что к чему. Оратор–художник сумеет передать и в словах, и темпераменте, в страстной окраске все страдание, о котором он говорит, но не только не в ущерб смыслу своей речи и даже просто, скажем, акустическим условиям большого народного собрания, но в глубочайшем синтезе с ними.

А экспрессионистское искусство почти перестает быть искусством, оно проваливается в бормотание, в стон, в невразумительную исповедь страдающей души. А кое–где на этой почве появляется и кокетничанье своими душевными противоречиями, якобы настолько глубокими, что они не могут быть доступны пониманию масс.

Как в первые века христианства многие проповедники — вероятно, люди недалекие — занимались глоссолалией, то есть якобы проповедью на неведомых языках, а на самом деле заумной речью, так это случается теперь и с экспрессионистами.

Гаузенштейн, крупнейший художественный критик современной Германии, одно время увлекался экспрессионизмом. Он думал, что это начало новой, глубоко содержательной живописи, срывающей с себя последние цепи зависимости человека от внешней природы. Но он вынужден был в одной из последних своих брошюр решительным образом отречься от этого и признал недостаточную вразумительность экспрессионистов и неясность вносимого ими в общественную жизнь содержания.

Но коммунистическая революция крепла в недрах германского общества и зацепила художников. Часть сецессионистов, группа художников, собравшихся вокруг «Штурма», и вообще разных экспрессионистов, и, наконец, некоторые молодые элементы стали постепенно собираться под конкретным лозунгом антибуржуазной революции. Это, конечно, сразу помогло им обрести содержание. Недаром они любят называть себя «веристами»[283]. Желая обратиться к массам и желая быть как можно лучше понятыми, эти художники берут элементы действительности, ибо изображение элементов действительности есть наилучший социальный язык.

Но эти немецкие «веристы» не останавливаются на простом копировании действительности.

Мы видим у таких немецких художников стремление к картине, то есть к подлинному поэтическому произведению, богатому внутренним единым смыслом: элементы действительности комбинируются у них таким образом, чтобы картина с необыкновенной яркостью высказала то, что считает своим долгом высказать художник, и ударила одновременно в голову и сердце зрителю. Но мало того, большинство немецких «веристов» или близких к ним художников с острополитическим уклоном заимствуют и интересно перерабатывают экспрессионистское изменение и искажение обыденных форм действительности.

Такой немецкий художник новейшей формации чрезвычайно легко идет к дефигурации образов, к сгущению красок, он часто заменяет действительность карикатурой, кошмаром; но он оставляет реальность достаточно выраженной, чтобы не терять социального языка, связи с зрителем, чтобы не перестать быть понятным. Наоборот, если найдены правильная мера и направление деформации, подлинный смысл изображаемого явления становится более понятен.

Экспрессионисты не только говорили, будто они выявляют свое собственное внутреннее содержание, они стремились также к тому, чтобы, прикоснувшись своей кистью или карандашом к действительности, заставить то или другое лицо, зверя или вещь снять с себя маску и рассказать о себе самом глубочайшую правду, показать свою скрытую сущность.

Но, как я говорил, неопределенность внутреннего содержания, крайний субъективизм делали усилия экспрессионистов почти всегда бесплодными. А немецкие художники новейшей, «веристской» формации, продвинувшиеся до содержательной пропагандирующей живописи, пользуются подобным же методом гораздо лучше.

Внешние формы действительности в их зеркале сдвигают свои планы, преображаются таким образом, что подлинный смысл, подлинное содержание жизненных явлений, познанные нашим умом или угаданные нашей интуицией, выступают как ее внешность, становятся очевидными.

Это дает огромную агитационную силу. Даже в произведениях, не преследующих цели пропаганды, вы заметите почти у всех представленных на выставке немцев глубокое внутреннее беспокойство, недовольство, стремление, взволнованность, гораздо лучше гармонирующие с революционной действительностью, чем равнодушная эстетская уравновешенность все еще галликанствующих художников–формалистов и наших слишком еще «не мудрствующих» натуралистов.

Но в большинстве случаев — и это вряд ли искусственный подбор выставки — немецкий художник именно пропагандирует. И при этом он не сух, он не дидактичен, не прозаически утилитарен. Наоборот, он весь пронизан гневом, скорбью и надеждой.

Нет никакого сомнения, что русскому художнику есть чему поучиться на этой выставке, хотя технически она дает ему сравнительно мало образцов.

Конечно, русская живопись будет иметь совсем другие черты, о которых я здесь не хочу распространяться *, но все же русский художник может получить нужный толчок и от того немецкого искусства, которое правильнее всего было бы назвать художественно–агитационным.