Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

• Название: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982
• ISBN: ISBN

Первый том двухтомного издания работ Луначарского (1875— 1933), первого наркома просвещения, искусствоведа и критика, посвящен западному искусству. Автор анализирует художественную жизнь Франции, Германии, Италии последних десятилетий XIX в. и первых трех десятилетий XX в., рассказывает о сокровищах изобразительного искусства прошлых веков, находящихся в музеях Италии, Франции и Голландии. Некоторые работы Луначарского, в том числе большой цикл «Философские поэмы в красках и мраморе», печатавшиеся в журналах и газетах, впервые собраны в книге.

---

Но в большинстве случаев — и это вряд ли искусственный подбор выставки — немецкий художник именно пропагандирует. И при этом он не сух, он не дидактичен, не прозаически утилитарен. Наоборот, он весь пронизан гневом, скорбью и надеждой.

Нет никакого сомнения, что русскому художнику есть чему поучиться на этой выставке, хотя технически она дает ему сравнительно мало образцов.

Конечно, русская живопись будет иметь совсем другие черты, о которых я здесь не хочу распространяться *, но все же русский художник может получить нужный толчок и от того немецкого искусства, которое правильнее всего было бы назвать художественно–агитационным.

* Кое–что о них я сказал в недавней своей статье о русской живописи, написанной по поводу Венецианской выставки[284]

В следующей статье я остановлюсь на некоторых отдельных, особенно показательных картинах и некоторых отдельных художниках. Здесь мне хочется только остановиться на догадке относительно того, почему за семь лет русский художник так туго нащупывает путь, необходимый для нашей художественной общественности.

Президент Академии художественных наук П. С. Коган сказал по этому поводу: «Русская революция произошла чрезвычайно быстро. Победа была одержана пролетариатом и солдатами. Художники не были призваны на помощь им. Они пришли после победы и были несколько обескуражены создавшейся совершенно новой обстановкой. Совсем другое дело в Германии. Революция там затянулась. Ненависть к буржуазии давит почти все общество, в том числе и интеллигенцию. Отсюда достаточно времени для спайки интеллигенции с пролетариатом, достаточно времени, чтобы вдуматься в новую обстановку».

На мой взгляд, есть причины более глубокие и значительные. Русская буржуазная интеллигенция (то есть интеллигентское большинство) отвергла пролетарскую революцию с самого начала. После того как ей не удалось, вкупе и влюбе с другими реакционными силами, низвергнуть ее, она, так сказать, скрепя сердце с нею примирилась. Таких художников, которые приняли бы революцию как благо, которые почувствовали бы, что сердце их бьется в унисон с нею, в России оказалось до крайности мало. Революция сама стала рожать себе в последнее время своих новых художников.

Дело не в том, что, как говорит т. Коган, революции не понадобилась помощь художников, а в том, что художники считали эту революцию совсем ненужной для себя. И только постепенно, очень медленно находит в ней художник свой путь.

В Германии же буржуазный строй, еще не ниспровергнутый, уже морально рухнул вследствие военного поражения и позорного мира, он оттолкнул этим от себя интеллигенцию, он разочаровал ее также и всеми мерзостями лицемерной социал–демократической республики. Этим объясняется антибуржуазная ориентировка немецкого художника, этим объясняется факт, который мы не можем не признать: немецкий художник па пути своем к осознанию революции, к созданию революционного искусства опередил почти всех наших художников. Признаем это, но не примиримся с этим. Наступает эра всестороннего контакта и переклички между передовыми художниками всего мира. Пусть она будет эрой благородного соревнования в выработке нового искусства, которое будет частью нашей великой общественной жизни, оружием, разящим врага в самое сердце, прожектором, освещающим нам дали желанного и пути к нему.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ГЕРМАНИИ И ФРАНЦИИ

Впервые — «Красная газета». Вечерний выпуск, 1926, 11 февр., № 37; 17 февр., № 42.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. На Западе. М. — Л., Госиздат, 1927, с. 54—61.

Теперь я хочу поделиться некоторыми общими впечатлениями об изобразительном искусстве в Германии и во Франции.

У меня не так много материала, чтобы судить в этом отношении о каждой из этих стран порознь, — тем более что новейшие картины современных французских художников я видел как раз в Германии на выставке Сецессион[285], где французы выставляли впервые после войны и очевидно прислали то, что им казалось наиболее характерным в их творчестве за самое последнее время.

В самом Париже больших выставок не было.

Я никоим образом не выдаю мои впечатления, полученные во время этой поездки, и выводы, из них сделанные, за окончательные. Но так как выводы эти, в общем, совпадают с теми заключениями, к которым я пришел на основании материала, прочитанного и приобретенного еще в Москве, то я думаю, что они недалеки от истины.

Внимательно просмотрев несколько сот картин немецких мастеров на выставке Сецессион, замечаешь прежде всего, что в отношении культуры живописи как таковой эта выставка в среднем стоит на том же уровне, что и лучшие выставки в Москве. Никакой новизны (в смысле формы) я не заметил. Беспредметники и крайние левые деформаторы либо пошли на убыль, либо плохо представлены на этой выставке. Среди экспрессионистов как будто ярче выражены неоромантики, достоевцы[286]. Я не скажу, конечно, с упреком, что это не столько живопись, сколько литература. Раз эта литература дана в линиях и красках, это уже живопись; но, конечно, своей подлинной высоты поэзия в красках достигает там, где идейно–эмоциональный замысел одет в такую зрительную форму, которая сама по себе глубоко волнует зрителя и сливается с замыслом в такую гармонию, которая лежит далеко за пределами «литературности», с одной стороны, и так называемой «чистой» живописи— с другой.

То правое крыло экспрессионистов (правое — формально), которое я называю неоромантиками, в лучших своих произведениях обладает достаточным живописным чувством и техникой, чтобы очень остро выразить свою мысль или, вернее, свою тоску, свой ужас, свою фантасмагорию и т. д. В этом отношении острое впечатление оставляют вещи, подобные «Бабушке» Краускопфа, «Клоуну» и «Лошадиному рынку» Целлера и некоторым другим.

К сожалению, на выставке совсем не представлены две крайние разновидности неоромантики, которые, как мне кажется, и делают это течение в общем наиболее характерным для современной Германии. Я говорю о неореалистах, интереснейшим из которых является Дике, и о художниках, стоящих между неоромантиками–литераторами и решительными деформаторами типа Клее и т. д.

При этом Шагала и его подражателей я не отношу сюда, оставляя их, скорее, в группе лириков. Центральным художником, так сказать, музыкального крыла неоромантиков — на мой взгляд, лучших последышей экспрессионистического взрыва субъективизма — я считаю Нольде. Но, повторяю, ни группа Нольде, ни группа Дикса, если можно их так обозначить, в Сецессионе не была представлена. Я знаю, что недавно в Мангейме была специальная выставка неореалистов, где рядом с Диксом и Гроссом выдвинулись Канольд, Небель и некоторые другие, за которыми придется пристально следить.

Но все же, говоря о живописной технике как таковой, надо признать, что особенных завоеваний за последнее время у немцев в области живописи как будто бы нет. На выставке Сецессиона было немало картин, заслуживающих всяческой похвалы и выдержанных в духе импрессионизма: Бато «Плот», Михельсона «Постройка», Спиро «В саду», портреты кисти Бутнера, Лео Конига, Оппенгеймера. Но, конечно, такие картины можно было видеть и до войны, и лет двадцать пять тому назад.

Продолжая оставаться в области живописной формы, отмечу, что последняя манера старика Коринта необычайно интересна.

В дни своей зрелости Коринт любил изящную законченность поверхностей, а так как и поэзия его в то время, несмотря на огромный талант, умещалась в рамки модного в то время красивого символизма, являясь разновидностью беклиновско–штуковской поэзии[287], то, в общем, произведения зрелого Коринта почти напоминали картины Семирадского.

Но, как Тициан и Рембрандт, Коринт только после шестидесяти лет нашел свою наиболее простую и наиболее личную виртуозность.

В картинах последней манеры, будь то пейзажи, портреты или большие композиции, главным действующим лицом стал — свет. Все мазки, все красочные поверхности и их границы как бы трепещут перед вашими глазами.

Я имел счастье видеть несколько десятков полотен Коринта в мастерской покойного художника. Вместе с теми, которые составляют гвоздь нынешнего Сецессиона, они дают достаточный материал для суждения. Отмечу, между прочим, один очень часто повторяющийся прием: на всех почти картинах имеется одно или два пятна серебряно–белых, как битые сливки или как пена. Это пышное серебряное пятно почти ослепительно и дает высшую ноту всей красочной гаммы картины. Но мало того, это серебряное кружево, эти обычные клочки света, как бы зацепляющиеся на разных поверхностях, разбросаны по всей картине. И блики на полном мысли челе, и освещенные стороны огромных красных роз, и солнечные отражения на скалах — все это у старика Коринта пламенеет белым пламенем. У него мир обнимает какая–то живая серебряная стихия, и именно ее прикосновения определяют и оживляют все.