Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

• Название: Профессия: театральный критик
• Автор: Андрей Якубовский
• Жанр: Культурология

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценогра­фов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для люби­телей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, фи­лологов, как своего рода практикум по театральной критике.

---

Вероятно, жанр спектакля Мнушкиной можно определить и как экс­центрическую клоунаду. Такое решение имеет некоторую опору в самой комедии Шекспира, шутовской и карнавальной, но самоцельная эксцен­трика и неумеренная стилизация лишают "Двенадцатую ночь" в Театре Солнца содержательной наполненности и художественной цельности.

Стоит, может быть, вспомнить, что еще совсем недавно теоретики и практики контркультуры предпочитали игру как спонтанность сцени­ческого действия всем иным театральным формам. Не следует ли Театр Солнца этой, несколько уже увядшей формуле "левого театра"? Только в данном случае игра подчиняется консервативно-стилизаторским це­лям, порождает атмосферу инфантилизма. Создается впечатление, что режиссер и актеры Театра Солнца захвачены лишь ходом своеобразного эксперимента, пытаются осуществить, по меткому определению крити­ки, некую "экстраординарную химическую реакцию по превращению литературного текста в мимику и жест актера". Комедия же Шекспира со всеми ее поэтическими тонкостями и лирическим богатством являет­ся для "словесной и голосовой алхимии" спектакля Мнушкиной всего лишь предлогом.

Высок авторитет Театра Солнца: на его спектакли публика валит валом. Однако утраты, понесенные в ходе эксперимента, представляют­ся непомерно большими. Они дают основание упрекнуть театр в сно­бизме. В то же время Альфред Симон пишет о "гипертрофированной дикости" художественного языка последних спектаклей Мнушкиной. Что ж, в искусстве сцены противоположности сходятся особенно часто.

"Двенадцатая ночь" в Театре Солнца обнаруживает еще один вари­ант "театра невозможности" и вместе с тем — еще одно противоречие современной западной театральной культуры. Известный своими демо­кратическими традициями коллектив осуществил постановку элитарно­го типа, тем самым привлек внимание к проблеме доступности массо­вому зрителю театрального эксперимента. Тот же А. Симон пишет о спектакле: "Вот, наконец, знаменитый "элитарный театр для всех"! Что­бы его увидеть, надо ехать в Венсен..."

Вовсе не обязательно, однако, ехать для этого на окраину Парижа. С тем же успехом можно отправиться в самый центр французской сто­лицы на представление "Гамлета" в Театре Шайо.

Руководитель театра Антуан Витез тоже строит "элитарный театр для всех", правда, называет его "большим народным театром поиска". Выступая против "идейного ригоризма" и "популистской демагогии", он хочет, чтобы Шайо "стал местом свободной циркуляции противоречий". Высказывание любопытное, и нам еще предстоит к нему вернуться.

Впервые на французской сцене "Гамлет" идет без единой купюры. Вместе с тем Витез уклоняется от расшифровки замысла, заявляя: "Я хотел реализовать на сцене только одну вещь— загадку". Это, конечно же, кокетство. На самом деле Витез, еще в Иври приобретший репута­цию эрудита и эстета, прекрасно сознает цель своего обращения к зна­менитой пьесе. Ссылаясь на Романа Якобсона, некогда объявившего предметом литературы литературность, Витез сосредоточивает все свое внимание на театрализации трагедии Шекспира.

Витезовский "Гамлет" неимоверно, нестерпимо красив. Воображе­ние поражают уже эти белоснежные ступени, ограниченные сзади и с боков белыми вертикалями, нисходящие к самой рампе и исчезающие под ней, — декорация Янниса Коккоса заставляет вспомнить Аппиа и Крэга. Костюмы выдержаны в черном и белом цветах с редким и резким вторжением кроваво-красного. Бесконечно разнообразна игра света — то он ровно заливает всю сцену, то концентрируется в одиноком луче, то рассеивается и окутывает фигуры актеров воздушной дымкой. Дви­жение лестничных маршей, игра света определяют ритм действия, по­зволяют режиссеру строить разнообразные, но всегда изысканно-выразительные мизансцены.

Однако, несмотря на изощренную театральную эрудицию, высо­чайшую сценографическую постановочную культуру, рафинированное чувство стиля, очень скоро спектакль Витеза приобретает какую-то тя­гучую монотонность. Перетекают одна в другую по-балетному скульп­турные мизансцены, перемежаются речевые эффекты, заставляющие вспоминать о пении, и нарочитая, едва ли не изнуряющая красивость начинает наводить на мысль, что режиссера не слишком интересуют персонажи шекспировской трагедии, скованные в спектакле эстетским любованием театральной выразительностью.

Витез не добивается цельности художественного звучания трагедии Шекспира. Его постановка мозаична, состоит из отдельных сценических приемов, абсолютизированных и обособленных режиссером. То Витез скрупулезно реставрирует стилистику елизаветинского театра, то увле­кается стихией игровой театральности, то акцентирует резкие натурали­стические эффекты. Более же всего Витез тяготеет к экспрессионист­ской взвинченности и эстетизации уродливого, дающих о себе знать во множестве деталей: в диких воплях персонажей и в намеках на инцест, проскальзывающих во взаимоотношениях Полония и Офелии, и в при­чудливо удлиненном черепе Озрика, и в неимоверно долгом раздевании сошедшей с ума Офелии, в ее отталкивающе-уродливом танце...

Режиссер не только идет по пути стилистической эклектики, но и теоретически оправдывает свою позицию: "Новое больше не изобрета­ют, монтируют то, что уже известно. В театре, как в поэзии, не создают новое, но обновляют старое". Что ж, позицию Витеза разделяют сегодня многие художники. Конечно, это можно объяснить тем, что над совре­менным театром тяготеет богатейший опыт минувших эпох, который облегчает сценическое творчество и в то же время нередко лишает его самостоятельности. Однако не стоит, видимо, упускать из вида, что ху­дожественная новизна в искусстве связана с решением новых задач, которые перед ним ставит непрерывно развивающаяся жизнь, что толь­ко потребность художника выразить свое понимание действительности способна принести в его творчество подлинное обновление.

А ведь в распоряжении режиссера оказался актер, наделенный в высшей степени современным мироощущением, способный насытить шекспировскую пьесу страстями современного человека, повернуть ее лицом к живой, к сегодняшней действительности. Однако Витез этой возможностью почему-то не воспользовался. Образ Гамлета, созданный Ришаром Фонтана, очерчен в спектакле кругом одиночества и исключи­тельности, не становится его камертоном. Более того: Гамлет приходит в постановку Витеза как носитель чуждых ей намерений и эстетических принципов и как бы изнутри взрывает весь ее художественный строй.

Гамлет врывается в замедленно-тягучее течение спектакля, проти­вопоставляя ему бешеное биение собственного сердца. Он тот, чья душа распахнута в мир, чье призвание сострадать чужой беде, забывая о сво­ей собственной. Хрупкий, светловолосый, невысокий юноша рожден для любви, нежности и чистоты, а брошен в самый омут ненависти, по­шлости и порока. Он ранен злом, он изнемогает под его бременем, и потому его безумие не наиграно: в нем выражено смятение духа, его трудное движение к постижению истины. В Гамлете Фонтана— пре­дельная искренность чувств и ярко выраженное личностное начало. Как он рыдает при встрече с отцом, как, смеясь и плача, гладит ступени, из-под которых доносится голос Призрака, как он бросается на мать, едва не душит ее—и тут же нежно обнимает, зовет отца присоединиться к их объятию. Как он, этот Гамлет, живущий взахлеб и навзрыд, тихим ров­ным голосом — для одного себя— читает "Быть или не быть?" или, за­думчиво гиядя в зал, произносит "слова, слова, слова", при этом как бы вытряхивая из какой-то "умной" книжки слежавшиеся между ее стра­ниц, затертые людьми и источенные временем ходячие истины, до ко­торых ему уже нет дела...

Фонтана живет в образе Гамлета, мыслит, чувствует, страдает, а Витез убеждает, что все дело "вовсе не в психологии Гамлета", а в "символике жестов и фраз"; актер "выстрадывает" свое видение образа и пытается идти в глубь трагедии, а режиссер глубокомысленно замечает, что видит в образе Гамлета парафраз на тему... Христа. Может быть, таким образом и проявляется та "свободная циркуляция противоречий", которую прокламирует Витез?

Постановка "Гамлета" заставляет вспомнить упреки в формализме, которые обращает к режиссеру Жиль Сандье в своей книге "Театр в кризисе". Однако "урок" спектакля шире. Сегодня многих художников занимает вопрос, как избежать тупиковых крайностей элитарной и мас­совой культур. Их волнует и проблема доступности широкой публике театрального эксперимента. Видимо, это и делает привлекательной идею "элитарного театра для всех". В принципе вовсе не стоит исклю­чать возможность плодотворного синтеза сценического поиска с обще­доступностью, демократизмом и актуальностью. Что такой синтез воз­можен, подтверждает, скажем, опыт Марселя Марешаля и его "экспе­риментального народного театра" в Марселе, который решительно оп­ровергает мнения сторонников противопоставления "creation" и "animation". Однако "элитарный театр для всех" в варианте, предложен­ном А. Мнушкиной и А. Витезом, когда замкнутое по своей сути фор­мотворчество механически обращается к массовой аудитории, вряд ли открывает перед демократическим театром Франции интересные пер­спективы. К нему можно отнести слова Ж. Сандье о "нарциссических судорогах софистики и эстетизма", в которые нередко вырождается экс­перимент в современном западном театре и которые в данном случае являют одну из разновидностей "театра невозможности".