Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

• Название: Профессия: театральный критик
• Автор: Андрей Якубовский
• Жанр: Культурология

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценогра­фов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для люби­телей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, фи­лологов, как своего рода практикум по театральной критике.

---

Спектакли, о которых шла и пойдет дальше речь, совершенно не­похожи друг на друга. Пожалуй, у читателя может возникнуть вопрос: а не размываются ли таким образом границы "театра невозможности"? Думается, подобные сомнения неосновательны. Ведь мы говорим о тен­денции, которая проявляется на самом разном театральном уровне, употребляем "рабочее" понятие. Оно обретает определенный смысл именно в силу того, что обнимает достаточно широкий круг весьма раз­личных по своему характеру постановок.

Чем разнообразнее круг явлений, так или иначе связанных с тем, что мы назвали "театром невозможности", тем выше, на наш взгляд, содержательный уровень этого понятия, тем отчетливее вырисовывает­ся то единство идейно-художественных противоположностей, которое, как кажется, лежит в его основе...

Итак: "Комеди Франсез", Театр Могадор, Театр дез Амандье...

Пьеса поэта-сюрреалиста Роже Витрака "Виктор, или Дети у вла­сти" была написана шестьдесят лет назад и тогда же поставлена Антоне-ном Арто. Она была воспринята критикой как "концентрированный теат­ральный бред", скандализировала публику и, надо полагать, была вполне заслуженно забыта. И вотсегодня к ней обращается "Комеди Франсез".

На этот спектакль ложится свет тройной парадоксальности: пред­принята попытка вразумительного прочтения произведения, полного алогичного буффонного комизма; сюрреалистическая пьеса обретает свою вторую жизнь на первой академической сцене Франции; наконец, публика встречает фантазию Р. Витрака не только без ощутимого со­противления, но с восторгом.

Режиссер Ж. Бушо прочитывает пьесу как яркую и злую антибур­жуазную сатиру. Он воспринимает карикатурность ее образов как сгу­щенную бытовую достоверность, объясняет абсурдный характер дейст­вия доведенным до крайности мещанским здравым смыслом (в этом есть нечто общее между спектаклем "Комеди Франсез" и постановкой театра Кафе де ля Гар). Актеры связывают алогизм поведения героев с анализом определенной социальной среды, оправдывают буффонность красок способом существования персонажей.

Семьи Помелей и Магно, их гости поглощены ритуалом буржуаз­ной обыденности. Они ведут светские беседы о политике и искусстве, о морали, между делом впадая в адюльтер, и, конечно же, — о воспита­нии детей. Диалог ведется таким образом, что в нем то и дело происхо­дит "сбой" смысла, в бытии персонажей обнаруживаются зияющие и гулкие пустоты. При таком прочтении пьесы возможны любые "выпа­дения из нормы", самые рискованные преувеличения. Ведь их источни­ком становится нравственная несостоятельность героев спектакля, лож­ность идеалов того общества, которое они представляют.

В пьесе Витрака и спектакле "Комеди Франсез" мир буржуа— мир взрослых, высмеянный со вкусом и видимым удовольствием, — подле­жит двойному разоблачению. Осмеянный сам по себе, он проходит еще и через унизительное испытание пародией. Наследник Помелей Виктор не по годам, прямо-таки чудовищно умен. По этой причине он и его подружка Эстер Магно и находятся "у власти" — крутят взрослыми, как хотят, и, подражая им, пародийно осмысляют их взаимоотношения, об­нажают никчемность их образа жизни.

Виктор — Марсель Бозоне презрительно сторонится мира взрослых и в то же время является его частью. Он сохраняет наивную непосред­ственность, но уже поднаторел в "искусстве жить", как его понимают буржуа. Он издевается над господином Магно, провоцируя "расстре­лянного в физическом и умственном отношениях" ветерана на ура-патриотическую истерику, высмеивает узкий прагматизм собственного папаши, в довершение же всего — с торжествующим видом разъезжает верхом на генерале. Жертвы Виктора не вызывают ни малейшего уча­стия, но его самого ужасно жалко. Талантливому актеру удается создать необычайно достоверный образ ребенка, лишенного детства. "Нет больше детей!"— с неподдельной болью восклицает Виктор. И еще: "Дети всегда виноваты..."

В отличие от пьесы Витрака с ее комедийной интонацией, спек­такль переходит в финале в трагикомическую тональность, завершается всеобщим смертоубийством и тотальным разрушением. Что ж, коррек­тируя драматурга, режиссер учитывает более чем полувековой социаль­но-нравственный опыт, накопленный со времени написания пьесы, точ­но вписывает свою работу в контекст своего времени. Такой исход в высшей степени закономерен для того духовного одичания, о котором поведал зрителю спектакль, насытивший сюрреалистическую пьесу остросовременными подтекстами, переключивший ее художественную энергию на волну разоблачительного смеха, ставший принципиальным достижением старейшего театра Франции на пути обновления и актуа­лизации его искусства.

Витрак в "Комеди Франсез" — сенсация, но оправданная своими результатами. Оказывается, можно рисковать, можно даже эпатировать зрителя и при этом — по большому счету! — выиграть и победить. Сен­сацией такого рода стал и "Сирано де Бержерак" в Театре Могадор.

Этот спектакль привлек всеобщее внимание. Его сенсационность была, так сказать, заранее запланирована. Еще бы — пьесу романтика Ростана, давно ставшую национальной классикой, ставит один из самых активных и скандально известных деятелей французской контркульту­ры Жером Савари, "героя номер один старой Франции выводит на сцену эксгошист и эксподжигатель театра".

Савари сегодня уже не требует разрушить все театральные здания, украшенные бархатом и позолотой. Режиссер, прославившийся своими демистифицирующими буржуазное общество "красными фарсами" Большого Магического Цирка (так называется театр, созданный Савари вскоре после "майской революции" 1968 года), говорит "прощай" сво­ему прошлому. Он идет на поклон к театральным предпринимателям, к буржуазной публике и ставит пьесу Ростана вполне традиционно. Ком­ментируя таким образом постановку Савари, консервативная парижская критика усматривает в спектакле Театра Могадор, в котором "левый театр" капитулирует перед "этим добрым старым Сирано", знак наступ­ления новых времен, когда "гошисты устали и ушли в индустрию и предпринимательство".

Однако дело обстоит совсем не так.

Да, Савари обратился к классике, осуществил постановку в театре, украшенном бархатом и позолотой, на средства все того же вездесущего Фернана Лумброзо. Более того: режиссер не скрывает своей готовности принять "правила игры" коммерческой конкуренции и заявляет, что мечтает "переплюнуть оссейновского "Иисуса". Вместе с тем налицо и его демократические устремления. Об этом свидетельствует хотя бы то, что свой замысел Савари реализует в соавторстве с Национальным дра­матическим центром Лиона и адресует его к "большой публике оперет­ты", иначе говоря — к широкой и демократической аудитории.

В Театре Могадор парадоксально соприкасаются классическая пье­са, ультралевая режиссура, коммерческая антреприза и, наконец, демо­кратический децентрализованный театр. Это в высшей степени любо­пытное сочетание приводит к результатам, весьма далеким от ожиданий консерваторов.

Савари воспринимает пьесу Ростана доверчиво и в то же время остраненно. Он верно служит произведению, но оттеняет в нем такие качества, которые прежде как бы находились вне поля зрения театра. Оставаясь в русле романтики, Савари разворачивает в спектакле яркую и озорную театральную игру, разрабатывает смелую и красочную пар­титуру неожиданных постановочных решений. Он относится к "Сира­но" как к "научно-фантастической пьесе о XVII веке", проявляет редкую зоркость к реалиям давней эпохи и вместе с тем — поразительную чут­кость к театральному, по существу, стилю ее жизни. Пользуясь любым случаем, чтобы воссоздать ее живописно-пластический, музыкально-звуковой облик, ее, так сказать, чувственный образ, Савари превращает свой спектакль в своеобразный гимн во славу театра, его безграничных возможностей, его чудесной поэтической мощи.

Чудеса начинаются в спектакле с первых же его минут и длятся до самого его конца. Так, Савари превращает экспозицию пьесы в роскош­ную картину театрального быта давней поры. Он населяет празднично разряженной публикой и причудливо костюмированными актерами "Бургундского Отеля" не только сценические подмостки, но и проходы зрительного зала, примыкающие к сцене ложи театра, вплоть до самых верхних ярусов. Любезничают дамы и кавалеры, бойко расхваливают свой товар продавцы снеди и разносчики фруктов, пажи, примостив­шиеся на самой верхотуре, сдергивают "удочками" парики с модников-маркизов... От яркости сценических типов, невообразимой пестроты костюмов, от барочного, вихреобразного движения толпы под музыку тут же, в уголке сцены, примостившегося оркестрика рябит в глазах и голова идет кругом...

Однако Савари, оказывается, узки широкие возможности, которые предоставляет его фантазии пьеса. Он сочиняет своего рода "междудей­ствия", где стремится сомкнуть мир пьесы и мир, лежащий за ее преде­лами, породнить театральность и правду, поверить одно другим. Взмы­вают вверх, расходятся в стороны, куда-то проваливаются декорации "Бургундского Отеля", и на притемненной сцене призрачным миражем возникает Париж былых времен. Зажигаются уличные фонари, движут­ся какие-то строения, открывая панораму ночного города; какие-то фи­гуры рассыпают прямо на пол сцены солому, которой некогда были по­крыты мостовые Парижа; кто-то выпускает у самой рампы гуся и кури­цу— и ночью не затихает торговая жизнь столицы; два Арлекина в масках и холщовых костюмах бьются на деревянных шпажонках, напо­миная о близости ярмарочных балаганов Нового моста...