Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

• Название: Мастерство Актера и Режиссера
• Автор: Борис Захава
• Жанр: Культурология

Классический труд выдающегося театрального педагога, режиссера и артиста Б. Е. Захавы (1896—1976) обобщает весь его громадный жизненный, актерский и преподавательский опыт, формулирует основные методы воспитания и обучения будущих артистов и режиссеров, действующие в Вахтанговской театральной школе (ныне Театральный институт имени Бориса Щукина). Книга имеет не только теоретическое, но и практическое значение: Б. Е. Захава предлагает своим читателям систему упражнений, необходимых всем начинающим. Настоящее, пятое издание книги дополнено впервые публикуемой стенограммой выступления Захавы на первом праздновании Дня рождения Вахтанговской школы, посвященного истории создания школы, ее истокам.

Работа Б. Е. Захавы адресована не только студентам театральных вузов, институтов культуры и искусств, но и действующим практикам театра, а также широкому кругу любителей сценического искусства.

---

Включая мысленно данный объект в ситуации, которые непосредственно нам не даны, мы обычно имеем в виду только объективно возможные ситуации. Это в особенности относится к тому виду мышления, который называется "научным". Так, имея перед глазами деталь какой-нибудь машины, инженер представляет себе, во-первых, тот вполне реальный производственный процесс, который привел к созданию этой детали, и, во-вторых, ту опять-таки вполне реальную машину, для которой эта деталь предназначена. Его мышление тотчас же перестает быть строго научным, если он, не зная назначения данной детали, начнет фантазировать, создавать в своем воображении ту машину, для которой эта деталь якобы предназначается.

Деятельность же творческой фантазии актера как раз в том и заключается, что реально воспринимаемым объектам мысленно он приписывает такие свойства, которыми эти объекты на самом деле не обладают, и силою своего творческого мышления включает эти объекты в такие ситуации, в которых они никогда не были и не будут.

Так, актер, играющий Городничего в "Ревизоре", читая в первом акте письмо Андрея Ивановича Чмыхова, мысленно приписывает этому письму качество достоверности, которым оно вовсе не обладает (ибо оно есть не что иное, как плод творческого воображения автора пьесы, и все, что в нем говорится, — чистейший вымысел). При этом артист мысленно связывает письмо с целым рядом вымышленных обстоятельств, и в частности, с личностью Чмыхова, который не только реально не существует, но и на сцене-то ни разу не появляется, а живет исключительно в творческой фантазии актера; а актер прекрасно знает, что на самом деле никакого Чмыхова нет и что письмо это, якобы написанное Чмыховым, на самом деле изготовлено театральным бутафором.

Сценическое внимание актера обладает тем весьма существенным признаком, что актер имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, как это бывает при научном или жизненно-практическом мышлении, а его преобразование, превращение в нечто иное. Поэтому в процессе сценического внимания наглядное содержание чувственного восприятия расширяется в сознании актера несравненно больше, чем это имеет место при научном или обычном жизненно-практическом рассмотрении предмета. Тот особый вид мышления, каким является деятельность актерской фантазии, имеет, таким образом, ярко выраженную субъективную окраску, ибо актер приписывает объекту свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает, — эти свойства и качества живут лишь в субъективном сознании актера.

Однако необходимо отметить, что все свойства и качества, которые артист приписывает объекту, все те вымышленные ситуации, в которые он при помощи своей фантазии мысленно помещает этот объект, — все это рождается в его сознании не иначе, как в результате воздействия объективной действительности, — но не той действительности, с которой актер имеет дело в данный момент, во время пребывания на сцене в качестве артиста, а той, которая воздействовала на него раньше, в реальной жизни.

Вернемся к нашему примеру. Актер, находясь на сцене, подвергается воздействию куска веревки. Этой веревке он от себя приписывает свойства змеи. Веревка сама по себе (объективно) этими свойствами не обладает. Следовательно, эти свойства в данный момент живут лишь в субъективном сознании артиста. Но ведь змее-то эти свойства принадлежат вполне объективно, — в конце концов, только благодаря этому они и смогли появиться в субъективном сознании актера. Они появились как отражение объективной действительности, воздействию которой актер подвергался до своего выхода на сцену. Иначе говоря, артист имеет возможность приписывать веревке свойства змеи только потому, что он знает, что такое змея и в чем состоят ее свойства.

Вспомним, что сценическое переживание есть не что иное, как оживление следов тех воздействий, которым актер многократно подвергался в действительной жизни. Оживляя в себе следы этих воздействий, он связывает полученный результат со сценическим объектом, который сам по себе данного переживания вызвать не может.

Но для того чтобы прийти к нужному сценическому переживанию, актер должен начать непременно с восприятия объекта в том виде, в каком он дан. Для того чтобы что-нибудь превратить в нечто иное, нужно сначала воспринять его таким, как оно есть.

"Внимание — проводник чувства", — говорит Станиславский. Именно с акта внимания, с момента активного (произвольного) сосредоточения, начинается творческий процесс во время игры.

Глаза и уши актера, равно как и все остальные органы чувств, должны на сцене жить так же, как они живут в действительной жизни. Только в этом случае сценическая жизнь будет восприниматься зрителем как правда. Если я говорю на сцене: "Тсс, слышите шаги!" — а на самом деле никаких шагов нет, то и должен честно слушать (и не только слушать, но и слышать) те звуки, которые на самом деле звучат за кулисами в данный момент. Если же никаких звуков нет, то я должен слушать тишину, и при этом так ее слушать, чтобы, если вдруг в этой тишине раздастся самый незначительный, самый тихий звук, я обязательно его бы услышал. Только в этом случае зрители поверят, что я действительно слышу чьи-то шаги.

Не воображать и не притворяться нужно слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене.

С практического усвоения именно этой истины и начинается, в сущности говоря, сценическое воспитание актера.

О субъекте сценического внимания

На основании всего, что сказано о природе сценического внимания, нам нетрудно теперь разрешить вопрос и о субъекте этого внимания.

Мы выяснили, что сценическое внимание состоит в том, что актер, сосредоточенный на данном ему объекте, творчески преображает этот объект. При помощи фантазии он превращает его в то, чего требует жизнь воплощаемого образа. Следовательно, всякий объект для актера одновременно и то, что он есть на самом деле, и то, чем он должен быть для него в качестве образа. Для актера-творца он то, что он есть. Для актера-образа — то, чем должен быть. Поэтому на каждом объекте актер сосредоточен и как актер-творец, и как актер-образ. Следовательно, субъектом сценического внимания актера является актер-творец и актер-образ одновременно.

Это находится в полном соответствии с тем, что было сказано нами выше, при рассмотрении основных принципов театрального искусства. Говоря о природе сценической игры, мы установили, что в каждом акте своего поведения на сцене актер проявляет себя одновременно и как актер-творец, и как актер-образ. Иначе говоря, мы констатировали наличие диалектического единства (взаимодействия и взаимопроникновения) актера-творца и актера-образа. Но то, что верно по отношению к каждому акту сценического поведения актера, верно и по отношению к исходному моменту этого акта. А исходным моментом в каждом акте сценического поведения является активная сосредоточенность на определенном объекте. И уже здесь, в акте сосредоточения, мы можем констатировать единство двух взаимовлияющих и взаимопроникающих процессов: процесса внутренней жизни актера как творца и процесса его внутренней жизни в качестве образа.

Здесь действенность образует единство. Одно от другого отделить невозможно. И почти невозможно будет установить, где в акте сценического внимания кончается актер-творец и начинается актер-образ. Вспомним наш пример с посохом игуменьи у Б. В. Щукина в роли Егора Булычова.

Несомненно, что все сознательные усилия актера должны быть направлены на то, чтобы его сценическое внимание было вниманием образа. Редко актеру приходится пенять на себя за то, что он чрезмерно увлекся сценическим объектом; несравненно чаще он вынужден огорчаться тем, что внимание его к объекту носит слишком поверхностный, формальный характер. Часто актер, находясь на сцене, смотрит, но не видит, слушает, но не слышит — иначе говоря, притворяется видящим и слушающим, делает вид, что он сосредоточен, изображает внимание, воспроизводя его внешние признаки, на самом деле вовсе не будучи сосредоточенным на заданных ему объектах.

Только когда актер по-настоящему сосредоточен на заданном ему объекте, его активно-творческое я может давать ему задания, лежащие в плоскости психологического рисунка роли или в плане внешней техники актерского мастерства, с надеждой, что они будут выполнены хорошо, т. е. органично и убедительно. Иначе говоря, для того чтобы актер хорошо выполнил любое идейно-психологическое или техническое задание, необходимо, чтобы он, приступая к его выполнению, уже был сосредоточен на нужном объекте в качестве образа, уже мыслил мыслями образа и жил его стремлениями.

Актер и зритель

Мы установили, что процесс сценического внимания, для того чтобы успешно противостоять отрицательной доминанте творческого зажима, сам должен приобрести все свойства доминанты. Это значит, что процесс сценического внимания должен поглощать все остальные воздействия окружающей среды. Когда доминанта сценического внимания налицо, все сторонние раздражители умеренной силы не только не затрудняют процесс сценического внимания, но, напротив того, усиливают этот процесс.