Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

• Название: Мастерство Актера и Режиссера
• Автор: Борис Захава
• Жанр: Культурология

Классический труд выдающегося театрального педагога, режиссера и артиста Б. Е. Захавы (1896—1976) обобщает весь его громадный жизненный, актерский и преподавательский опыт, формулирует основные методы воспитания и обучения будущих артистов и режиссеров, действующие в Вахтанговской театральной школе (ныне Театральный институт имени Бориса Щукина). Книга имеет не только теоретическое, но и практическое значение: Б. Е. Захава предлагает своим читателям систему упражнений, необходимых всем начинающим. Настоящее, пятое издание книги дополнено впервые публикуемой стенограммой выступления Захавы на первом праздновании Дня рождения Вахтанговской школы, посвященного истории создания школы, ее истокам.

Работа Б. Е. Захавы адресована не только студентам театральных вузов, институтов культуры и искусств, но и действующим практикам театра, а также широкому кругу любителей сценического искусства.

---

Актер и зритель

Мы установили, что процесс сценического внимания, для того чтобы успешно противостоять отрицательной доминанте творческого зажима, сам должен приобрести все свойства доминанты. Это значит, что процесс сценического внимания должен поглощать все остальные воздействия окружающей среды. Когда доминанта сценического внимания налицо, все сторонние раздражители умеренной силы не только не затрудняют процесс сценического внимания, но, напротив того, усиливают этот процесс.

К числу сторонних раздражителей, стимулирующих сосредоточение актера, следует в первую очередь отнести зрителей. При интенсивном сосредоточении актера на объектах сценической среды зрительный зал ощущается им не как помеха его вниманию, а, наоборот, как необходимое условие сосредоточенности.

На первый взгляд кажется, что если внимание актера целиком поглощено обстоятельствами его сценической жизни, то зрительный зал должен как бы перестать для него существовать. На самом деле это не так. Зрительный зал, наполненный людьми, — это та среда, которая непрерывно поддерживает, непрерывно кормит своими реакциями доминанту сценического внимания актера. Если зрительный зал пуст, если до актера не доходит реакция публики, ему трудно играть, трудно сосредоточить свое внимание на заданных объектах.

Правда, актер может не отдавать себе отчета в том, что он непрерывно ощущает зрительный зал, и даже лучше, если он в этом не отдает себе отчета, ибо это как раз и свидетельствует о наличии доминанты сценического внимания. Однако бессознательно, неподотчетно артист всегда ощущает свою связь со зрительным залом и переживает эту связь тем полнее, чем интенсивнее протекает процесс его сценической сосредоточенности. Зритель так же необходим актеру для его творчества, как воздух необходим человеку, чтобы жить. Как человек в жизни как будто не замечает присутствия воздуха, которым он дышит, так же и актер на сцене как будто не замечает публики. Но попробуйте человека лишить воздуха, и он тотчас же заметит его отсутствие. Попробуйте заставить актера играть готовую роль в совершенно пустом зрительном зале, и он начнет творчески задыхаться; его сценическое внимание, лишившись стимулирующего воздействия реакций зрительного зала, начнет постепенно угасать.

Ни одна реакция зрительного зала, даже самая незначительная, не проходит бесследно для актера — она воздействует на его творческое внимание, она ему помогает. Даже неблагоприятные воздействия (легкий шум, кашель), если они по силе своей не переходят известной границы, не разрушают сосредоточенного внимания актера, а стимулируют его. Под влиянием таких воздействий актер еще интенсивнее, еще глубже "вгрызается" своим вниманием в заданный ему объект и таким образом побеждает в конце концов беспокойство, рассеянность и невнимание зрительного зала. О положительных же реакциях зрительного зала и говорить не приходится (смех в комических сценах, общий вздох ужаса в трагедии, напряженная тишина в те минуты, когда герой колеблется в выборе решения, наконец, аплодисменты). Повышая общий тонус творческой жизни актера, все эти радостные для него реакции стимулируют и активную сосредоточенность.

Однако не следует забывать, что способностью подкреплять положительную доминанту обладают сторонние раздражители лишь умеренной силы. Сильные раздражители могут разрушить доминанту, и это случается тем легче, чем меньшей устойчивостью она обладает. А мы знаем: когда у актера оказывается разрушенной доминанта активного сосредоточения, неизбежным следствием этого является восстановление отрицательной доминанты вместе со всеми ее постоянными спутниками: мускульным напряжением, наигрышем, штампом.

Поэтому необходимо воспитывать в себе способность создавать доминанту активного сосредоточения максимальной устойчивости. Актер, обладающий такой способностью, сумеет быстро восстановить доминанту сосредоточенного внимания даже в том случае, если она окажется разрушенной сильной реакцией зрительного зала. Разрушить же доминанту сценического внимания может не только сильная отрицательная реакция, но также и реакция положительная, если она окажется чересчур длительной и мощной (например, продолжительный гомерический смех или длительная овация). В этом случае актеру необходимо известное усилие воли, для того чтобы снова увлечь себя нужным сценическим объектом.

Итак, зритель в качестве стороннего раздражителя при доминанте сценического сосредоточения является в конечном счете не препятствием, не тормозом, а, напротив того, усилителем акта сосредоточенного внимания и необходимым условием творчества.

Внимание в жизни и на сцене

Для нас теперь ясно, какое огромное значение в творчестве актера имеет сосредоточенное внимание. Мы поняли, насколько важно воспитать в себе способность быстро и легко создавать устойчивую доминанту активной сосредоточенности, т. е. способность увлекать свое внимание объектами сценической жизни. Это очень важно. Именно: увлекать!

В жизни, когда мы не заняты определенной работой, обычно не мы увлекаем свое внимание теми или иными объектами, а сами объекты увлекают наше внимание, привязывают его к себе. Мы увидели нечто интересное — и внимание само собой привязалось к данному объекту. Иногда совершенно случайный объект приводит в длительное состояние нашу способность мыслить — и вот мы уже сосредоточены на разрешении той или иной проблемы. Иначе говоря, в жизни наше внимание большей частью оказывается непроизвольным.

Моменты, когда мы волевым усилием привязываем свое внимание к тому или иному объекту, составляют сравнительно незначительную долю. Это бывает, например, когда мы заняты трудной и сложной работой, которая еще не стала предметом увлечения. Иногда мы принуждаем себя прочесть трудную для восприятия книгу, приготовить малоинтересный урок, внимательно прослушать лекцию, которая сама по себе не способна увлечь наше внимание, и т. п. За исключением этих случаев, окружающая нас среда большей частью сама своими воздействиями направляет наше внимание в ту или другую сторону и, порождая в нас по отношению к определенным объектам известный интерес, связывает с этими объектами наше внимание.

Совершенно иначе обстоит дело на сцене. Любой объект сценического внимания сам по себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. Особенно если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый, сотый раз. В этом случае все объекты внимания и вся сценическая среда являются для него бесконечно знакомыми, изученными во всех своих деталях. Никаких неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего увлекательного в себе не содержит: в десятый, пятнадцатый или даже сотый раз актер должен смотреть на один и тот же предмет, слушать одни и те же слова, созерцать одно и то же до мельчайших подробностей изученное лицо партнера. Сплошь и рядом актеру приходится, читая на сцене какое-нибудь письмо, держать перед глазами лист чистой бумаги, т. е. иметь дело с объектом, который сам по себе не только не содержит в себе ничего интересного, но оказывается вообще лишенным какого бы то ни было содержания.

Итак, сценическая среда, в отличие от той среды, которая окружает человека в жизни, не обладает способностью увлекать внимание.

Отсюда сам собой напрашивается вывод, что секрет сценического внимания заключается не в той среде, которая окружает артиста, а в самом артисте: он делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Неинтересное он превращает в интересное.

Ничего неинтересного, неувлекательного для актера на сцене существовать не должно. Это ужасно, если актер только притворяется, что ему интересны те объекты, с которыми он имеет дело, а на самом деле он на сцене скучает!

Внутренняя скука, только слегка прикрытая внешне, является, к сожалению, весьма распространенной актерской болезнью. Нет ничего страшнее этой болезни! Это настоящий бич для искусства.

К сожалению, мы имеем возможность очень часто наблюдать, как актер, вдохновенно и страстно сыгравший ряд первых спектаклей, к двадцатому представлению выдыхается, начинает скучать на сцене, механически воспроизводит рисунок роли, не согретой внутренним горением. А репетиции? Как часто найденные на репетиции актерские краски на последующих репетициях начинают постепенно блекнуть, пока не засохнут, не завянут совсем, превратившись в сухой и холодный штамп, вызывающий отвращение в самом актере.

Вот почему артист обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать свое внимание. Любой объект нужно уметь сделать для себя интересным и увлекательным. В частности, уметь сделать для себя новым хорошо известный объект, знакомое превратить в незнакомое. Только воспитав в себе это умение, актер сможет увлеченно играть каждый спектакль, увлеченно проводить каждую репетицию.