С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

• Название: ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
• Автор: С. ФРЕЙЛИХ
• Жанр: Культурология

---

В каждой сцене «Арсенала» есть свой скрытый раздражитель, свой импульс. Как правило, он обнаруживается сполна не в самой этой сцене, а уже в другой. Художник прорывается к вещам, казалось бы, не связанным между собой, к событиям, которые и не подозревают, что могут корреспондироваться. Вот, например, как последовательно нагнетается драматизм в сценах, фабульно совершенно не связанных между собой. В пустой избе дети просят есть у матери, она не владеет собой и в ожесточении бьет их; однорукий инвалид (пустой рукав, завязанный узлом, треплет ветер) пашет, лошадь устала, заупрямилась - не движется, инвалид берет в зубы вожжи и кнутом бьет ее до изнеможения, бьет, пока сам не валится, тогда лошадь поворачивается и говорит: «Не туда бьешь, Иван»; теперь мы видим за столом Николая II, царь записывает в дневник: «Сегодня убил ворону. Погода хорошая. Ника». Что общего между этими сценами, между этими историческими и безвестными фигурами? Об этом говорит только последующая сцена: мы видим взрыв, который воспринимается как развязка негодования. Художник возвращает нас к эпизодам войны и здесь дает сильнейшую сцену: мы видим пожилого немецкого солдата, корчащегося в смехе от «веселящего газа».

Кончилась первая, экспозиционная часть картины, а главный герой ее, Тимош Стоян, еще не появился.

Он появится на переломе истории, когда сцены империалистической войны сменятся изображением войны гражданской.

Мы увидим Тимоша впервые в эшелоне, среди солдат, возвращающихся с фронта. Эшелон пытаются разоружить гайдамаки Центральной Рады, но Тимош организует отпор и эшелон следует дальше по маршруту. С этого момента Тимош - в каждом эпизоде, он или движет событием, или является свидетелем происходящего. Так Тимош оказывается на Софийской площади в Киеве, когда там идет «крестный ход»: своеобразный националистический маскарад, который должен показать единство нации, дан с точки зрения Тимоша, сознательного рабочего, понимающего подоплеку зрелища.

С образом Тимоша связана тема: Украина - народ - революция.

Важнейший момент в развитии этой темы связан с столкновением Тимоша с офицером, вербующим в казарме солдат в петлюровскую армию.

- Ты ведь украинец?- спрашивает офицер.

- Да, я рабочий, - ответил Тимош.

Так решает национальный вопрос довженковский герой.

Образ Тимоша связан с народным преданием о бессмертии. Тимош дважды в картине берет верх над смертью. В финале, когда гайдамаки расстреливают героя, а пули его не берут. И в начале, когда эта же тема решена в другом эмоциональном ключе: разбивается эшелон с фронтовиками, и вот из-под обломков появляется фигура Тимоша, он смотрит с удивлением вокруг и принимает решение:

- Сделаюсь машинистом.

В герое явны фольклорные черты, вместе с тем Тимош не этакий Иванушка, по неведению творящий добро. Поступки его социально мотивированы. В таком качестве Тимош появился у Довженко уже в «Звенигоре», еще более круто замешанной на фольклоре. Однако в «Звенигоре» предания, этнография, странный национальный быт то и дело берут верх, и режиссеру не всегда удается соединить прошлое с настоящим.

В «Звенигоре» фольклор был почвой. В «Арсенале» - средством. Теперь Довженко уверенно использует высокие и низкие жанры фольклора: думу, былину, историческую песню, с одной стороны, частушку, мотивы обрядовой поэзии, загадку, лирическую песню - с другой. Он легче смешивает эти жанры, и это обеспечивает ему возможность внезапных переходов от патетики к фарсу, от лирической песни к комической.

Некоторые чрезмерно ортодоксальные критики обвиняли Довженко в национализме, в идеализации старого крестьянского уклада. Подобные обвинения выворачивали наизнанку его творческие намерения, - они обошлись Довженко трудными годами простоя, травлей и в конце жизни отторжением от творчества.

Довженко не скрывал своей любви, даже восторга перед природой и землей, которую воспел, и в то же время он, выходец из недр трудового крестьянства, не идеализировал то, что любил, - он понимал исторические причины ломки патриархальных отношений.

Его герой оказывается между двумя мирами, однако борьбу между прошлым и настоящим Довженко не упрощает, разрыв со старым составляет трагический момент его фабул (так начинает он тему, которая в наше время так сильно будет звучать у писателей «деревенской прозы», а в кино - у Шукшина; об этом речь впереди). При этом в вековых традициях нации он отличал непреходящие ценности от преходящих. Он показал, что национальное как форма жизни может таить в себе разное содержание - прогрессивное и реакционное. Национальный фольклор питает стиль художника, его современное миросозерцание; в то же время он показал, как под старинное, народное, вечное подделывается неистинное, преходящее по своей сущности явление.

Довженко рассказывал о важнейших исторических событиях XX века, но сколько раз (повторим это) приходилось слышать от него: «Все мои картины - это мой дед, это мой отец, это я сам».

Герой Довженко - это всегда alter ego художника. В «Звенигоре», «Арсенале», «Земле», по существу, один и тот же герой, - его играет артист Свашенко, воплотивший национальный тип. Свашенко похож на Довженко, они были ровесники. В той же манере играл потом в «Щорсе» главного героя артист Самойлов. Теперь, когда опубликованы записные книжки, мы можем убедиться, что монологи Щорса - это сокровенные мысли Довженко, записанные задолго до того, как возникло намерение ставить этот фильм. Дневники дают нам представление о том, как формировался стиль Довженко. В дневниковых записях много крови, грязи, быта. Довженко как бы очищал материал, он освобождал явление от быта, чтобы добраться до философской сути.

Как видим, Довженко в этот момент снова сближается с Эйзенштейном, но именно там, где они сближаются, моментально обнаруживается их различие. Эйзенштейновская «предметность» кадра противопоказана Довженко; от того, что всегда необходимо Эйзенштейну, без чего он не может построить кадр, Довженко освобождается - освобождается самым решительным образом. Один и тот же принцип эпического повествования имеет у них разную шкалу, разную меру условности. Знаменитое «Ледовое побоище» в «Александре Невском» Эйзенштейн снял летом. Он взял от зимы главное - ее звуковую и световую пропорцию: белизну грунта при темном небе. «Мы взяли формулу зимы, - говорил он.- Мы не «играли» зиму, мы «играли» бой»[1]. То же самое в «Бежином луге»: вынужденный, как и в первом случае, обстоятельствами, он успешно снимает в павильоне сцену гибели Степка во ржи.

Подсолнухи Довженко имеют запах. Лирике это необходимо. Его персонажи не драматические, а, скорее, лирические герои.

Это обнаруживается уже в сценарии.

Монологи Щорса и авторские отступления выражают одно и то же эмоциональное состояние.

Вспомним знаменитое отступление автора в «Щорсе»:

«Сейчас начинается сцена, описанию которой хочется предпослать обращение к художникам, операторам, ассистентам, осветителям, - ко всем, кто должен разделить с режиссером сложный труд создания картины.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 402.

Приготовьте самые чистые краски, художники. Мы будем писать отшумевшую юность свою.

Пересмотрите всех артистов и приведите ко мне артистов красивых и серьезных. Я хочу ощутить в их глазах благородный ум и высокие чувства.

Декораторы, расположите их в народной школе на полу, на скамьях, на столах на фоне земных полушарий. Раненых перевяжите свежими бинтами, положите их в ряд и сабли положите их рядом. Пусть отдохнут они после долгих кровавых трудов.

Оденьте их сообразно дорогим воспоминаниям о начале нашей эпохи.

Осветите их, операторы, чистым светом, чтобы все прекрасное, что пронесли они по полям Украины, отразилось на их лицах полностью и передалось зрителям и волновало сердца потомков высоким волнением.

Пусть это будет свет вечерний, тихий, как перед праздником после долгих трудов.

Пусть они мечтают. Не надо им ни есть в это время, ни пить, ни курить, ни зашивать поношенные одежды свои. Не надо обыденных слов, бытовых телодвижений, правдоподобных подробностей. Оставьте только чистое золото правды»[1].

Нет сомнения, что Довженко в этом авторском монологе отталкивается от «Чапаева» - именно «Чапаев» полон «правдоподобных подробностей»: там в ответственных сценах едят, пьют, курят, зашивают поношенные одежды свои. Конечно, это вовсе не значит, что Довженко не принимал картину братьев Васильевых. Сразу же после появления «Чапаева» он с восторгом говорил о нем с трибуны Всесоюзного кинематографического совещания 1935 года. Довженковского «Щорса» называли «украинским «Чапаевым», однако «Щорс» и «Чапаев» в киноведении не сопоставлены.

Движение от немого кино к звуковому выяснилось больше на примере преемственности «Броненосца «Потемкин» и «Чапаева».