С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

• Название: ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
• Автор: С. ФРЕЙЛИХ
• Жанр: Культурология

---

Это, во-первых, относится к синтезу звука и изображения. Поисками решения этой проблемы Эйзенштейн был озабочен постоянно - это видно и по его картинам, и по направлению его теоретических исследований.

Во-вторых, к постижению тайны связи между мыслью и чувством, рацио и эмоцией. Эту проблему Эйзенштейн определял как «Grundproblem» (основополающая проблема) искусства.

В-третьих, та и другая проблемы связаны с проблемой зрителя, поисков рычагов управления вниманием аудитории; для Эйзенштейна психология творчества и психология восприятия - две стороны процесса, цель которого - контакт художника с реципиентом.

Приведенная выше запись о телевидении - экспромт кинорежиссера на склоне лет, она не была до сих пор в сфере нашего внимания, а между тем в ней заложен экстракт идей, достаточных для трактата на тему «кино и телевидение».

А разве не были предчувствием телевидения некоторые монтажные идеи Льва Кулешова?

Смотрю телефильм «Приключения принца Флоризеля». В третьей серии сын председателя (Банионис) прибывает в Париж из далекой Америки. Как же дается Париж? По-кулешовски. Пространство Парижа конструируется - заставкой служит гравюра общего плана города, потом в хронике видим Эйфелеву башню, после нее собор Парижской Богоматери, в следующем плане - молодого ковбоя, задравшего голову. Значит, он в нашем представлении как бы видит снизу знаменитый собор. Затем в кадре дана брусчатка, часть площади, снятая где-то в Риге; сцена смонтирована, и наше зрительское самочувствие не оскорблено обманом. То, что казалось чрезмерным в кулешовских монтажных экспериментах (Мозжухин - Белый дом в США - Мозжухин), то, что казалось праздной игрой ума, было предчувствием телевидения, где единство пространства и времени достигается новыми техническими приемами, определяемыми иной эстетикой.

Телевидение получило новые импульсы для экранизации зарубежной литературы; здесь достигается натуральность в изображении человеческих фигур и среды приемами, недоступными для кино.

Из идей Дзиги Вертова для практики телевидения важны сегодня такие творческие установки, как «жизнь врасплох» и «синхронность». В телевидении эти идеи обостряются, обнаруживается связь между ними. Синхронность, как это понимал Вертов, не имеет отношения к передачам, когда сидит человек и по бумаге читает то, что думает, или, в крайнем случае, со всей очевидностью произносит заученный текст. Под синхронностью Вертов имел в виду контакт сказанного слова, рождаемого на наших глазах мыслью, с переживанием человека, оказавшегося в кадре. Сам Вертов однажды продемонстрировал это в интервью с бетонщицей Велик в фильме «Три песни о Ленине». Этот прием на телевидении становится принципом, который, к сожалению, используется пока малопродуктивно. Для его осуществления нужен не диктор, а ведущий. Он как бы заряжен тем, что скажет нам сейчас, не сообщит, а именно скажет с личным отношением к сказанному, здесь возникает синхронность переживания зрителя и ведущего, застигшего нас врасплох. Такие ведущие становятся властителями дум, их выбирают в народные депутаты, они говорят от своего имени. Что же касается синхронности и жизни врасплох, как эти принципы понимал Вертов, то об осуществлении их на ТВ свидетельствуют уникальные свойства таких, например, ведущих, как Александр Невзоров («600 секунд») и Татьяна Миткова («Телевизионная служба новостей»). При этом телевизор - этот своеобразный рентген - безжалостно обнажает отрицательное обаяние первого и феномен человечности второй.

Телевидение выдвинуло два начала: рассказчика и плоскостную композицию.

Первое проявилось в многосерийном фильме, которому необходимо рассказывающее действие.

Второе - новое соотношение между глубинным и первым планом, между внутрикадровым и закадровым действием.

Телевидение воздействовало здесь на природу киноискусства; те, кто не уловил перемен, остались за чертой «дедушкиного кино». Кризис, который в этот период пережил Ромм, связан с переходом от глубинной мизансцены к плоскостной, что так очевидно в картине «9 дней одного года».

Рассказчик на первый план выступает у него в «Обыкновенном фашизме»; картина также стала кинематографическим явлением эпохи ТВ.

Каждый, кто писал о Ромме, заметил, что практическому выходу из кризиса предшествовало критическое осмысление им состояния кино, прежде всего собственных произведений, созданных к тому времени. Но все мы прошли мимо его высказываний о телевидении, а между тем он пристально всматривался в него, и только теперь ясно, сколь пророчески судил о нем и как сказывался опыт ТВ в его тогдашних исканиях.

Есть у Ромма статья «Поглядим на дорогу»; кто-то ее понял так, что он пропел в ней отходную театру. Потом ошибочное суждение о статье много раз цитировали, не заглядывая в источник. Так вот именно в этой статье находим следующие мысли о ТВ:

«- Я не сомневаюсь, что в ближайшие десятилетия телевизор займет прочное место в области духовной культуры человечества;

- Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на том же перекрестке этих родителей, оно «впитывает» опыт кинематографа, опыт радио и опыт газеты. Если мы называем кинематограф синтетическим искусством, то еще в большей мере это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры, и именно поэтому техническое развитие обгоняет его внутреннее развитие как искусства. Популярность телевидения идет впереди его подлинных достоинств, будущее его огромно;

- Я убежден, что постепенно разовьются новые формы телефильма или телеспектакля с широким использованием эффекта общения, с развитым авторским комментарием, с введением непосредственного, прямого наблюдения жизни».

Введение непосредственного, прямого наблюдения жизни и развитый авторский комментарий - не на этом ли построен «Обыкновенный фашизм»? В той же статье Ромм пишет о принципиально новом значении телевизионного диктора, но разве он сам не стал именно такого рода диктором в «Обыкновенном фашизме»? Чем был голос режиссера для этой картины, показала следующая постановка, «И все-таки я верю», которую досняли и озвучили его ученики: без голоса Ромма она лишилась личностного начала, искусство показалось всего лишь исходным материалом, искусство вернулось в хронику.

Голос художника - знамение времени, художник как бы легализует себя, современному восприятию не вредит появление его самого на экране; только за последние годы в кадре появились Феллини («Рим»), Бергман («Волшебная флейта»), Трюффо («Американская ночь»), у нас- Михалков-Кончаловский («Романс о влюбленных»), Иоселиани («Пастораль»), Рязанов («С легким паром»). Появляясь в кадре, режиссер как бы ставит на картине подпись - сделано таким-то. Замысел может легализоваться через обнаженную конструкцию - у Мейерхольда это было приемом, в эпоху телевидения - методом у Любимова (мы уже объясняли, для чего в спектакле «Обмен» в действие включается работающий телевизор).

Без преувеличения можно сказать, что современное мышление - мышление телевизионное. И вовсе не потому, что новая аудиовизуальная техника подчинила себе разум человека, наоборот, сама эта техника изобретена в той мере, в какой она необходима для выяснения современных отношений между людьми. Снова ожидаю возражение: стоит ли так преувеличивать значение телевидения? Сколько дурного привнесло оно в духовную жизнь, сколько спровоцировало в той области, которая заклеймена нами как «массовая культура». Но эстетическое явление само по себе не плохо и не хорошо. Это отдельные произведения или даже направления можно оценивать - хороши они или заслуживают осуждения. Сами же по себе литература, театр, живопись, кино, а теперь и телевидение не могут быть ни плохими, ни хорошими, каждое имеет свои объективные законы; не восторгаться ими надо, не бранить их, их надо изучать именно потому, что они объективно возникают и могут меняться вместе с жизнью общества. Раздражившись по поводу определенных литературных явлений, молодой литератор выступает с эпатажной статьей «Поминки по советской литературе». А в кинокритике мы читали такого же рода «поминки» по Эйзенштейну и другим классикам советского кино - о чем речь еще впереди. Будучи справедливо недовольным руководителем телевидения, Союз кинематографистов СССР объявляет бойкот телевидению. Кино объявило бойкот телевидению - такого рода абсурд есть результат крайней политизации общественных отношений. Как много потеряла теория из-за того, что мы постоянно боремся, даем отпор, вместо того чтобы изучать свой предмет. Речь, разумеется, идет не о научных спорах, пусть даже самых острых, - спорах, способствующих выяснению, куда идет искусство, - речь идет об аппаратных играх, отстаивании групповых или эгоистически личных интересов, когда среди гомона и митингового гула не расслышать голосов людей, любящих искусство больше, чем себя.