С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

• Название: ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
• Автор: С. ФРЕЙЛИХ
• Жанр: Культурология

---

В рассказе:

«Ночью перепал дождь. Прогремело вдали… А утро встряхнулось, выгнало из туманов светило; заструилось в трепетной мокрой листве текучее серебро. Туманы, накопившиеся в низинах, нехотя покидали землю, поднимались кверху…

Выше поднималось солнце. Туманы поднялись и рассеялись. Легко парила земля. Испарина не застила свет, она как будто отнимала его от земли и тоже уносила вверх…

Все теплее становится. Тепло стекает с косогоров в волглые еще долины; земля одуряюще пахнет обилием земных своих сил».

Движение туманов мы ощущаем почти физически и в стихотворении, где описан вечер, и в рассказе, дышащем рассветом.

Заметим еще, что и в том и в другом случае пейзаж усиливается сходными звуковыми образами.

У Есенина пейзаж усиливается слышимой строкой:

«…Отчетлив стук подкованных копыт…»

«Озвучено» описание туманов и у Шукшина:

«Звенят теплые удила усталых коней».

И у Шукшина и у Есенина пейзажи далеки от идиллии, в пейзажах у них живет чувство родины, они передают трагичность красоты природы, которая оказывается как бы в опасности:

«О, Русь малиновое поле
И синь, упавшая в реку,
Люблю до радости, до боли…»

Боль и одновременно радость чувствует старый человек в рассказе «Земляки» - туманы помогают ему спокойно думать о смерти: «И тогда-то открывается человеку вся скрытая, вечная красота жизни. Кто-то хочет, чтобы человек напоследок с болью насладился ею».

Есенин и Шукшин совпадают в главных мотивах творчества - они драматически воспринимают разрыв с прошлым: в этом контексте у каждого из них возникает и личная, интимная тема и тема историческая. В произведениях каждого возникает образ матери и чувство вины перед нею художника. С одной и той же целью они обращаются к истории и избирают в ней в качестве героя одного и того же типа людей: Разина - Шукшин, Пугачева - Есенин. Вожди крестьянской революции наделены у них мятущимся сознанием; люди богатырского духа; они жаждут возмездия за страдания народа, но их стихийным действиям предопределена трагическая развязка. Жанр задуманного фильма о Разине Шукшин определил как трагедию, разинскую тему он нащупывал и в современных характерах. Конечно, человек с темпераментом Разина в быту трагикомичен, как, например, герой рассказа «Материнское сердце» Витька Борзенков. Витька продал в райцентре на 150 рублей сала - деньги ему нужны были позарез, он собирался жениться. Но Витьку коварно обманули случайные женщины - они опоили его, одурманили, и он пришел в себя где-то под забором без копейки в кармане. И Витька пошел в наступление на городок, в котором оказался. Он ввязывается в драку с целой компанией, а потом чуть не убивает милиционера. Конечно, гнев Витьки был справедлив, но поступки несуразны. Больше всего страдает мать Витьки, так трудно выходившая его, маленького, в тяжелые годы войны. Хотя герой рассказа трагикомичен, он не терпит в наших глазах морального ущерба. Шукшин так описывает его состояние: Витька «накопил столько злобы на городских прохиндеев, так их возненавидел, паразитов, что даже боль в голове поунялась, и наступила свирепая ясность, и родилась в груди большая мстительная сила». Так возникает тема возмездия героя, которая завершается возмездием герою, и снова о Витьке сказано то, что писатель мог бы сказать и о Разине: «…что он собирался сделать, он не знал, знал только, что добром все это не кончится»'.

Нетрудно заметить, сколь различно выходят к своему историческому герою Есенин и Шукшин.

Есенин и в исторической драме остается поэтом - его «Пугачев» написан в стихах, перед нами драматическая поэма.

Шукшин создает кинотрагедию, замешанную на мотивах его рассказов, в которых он выступает отнюдь не только как лирик. Его рассказы не назовешь стихотворениями в прозе. Потому что в них наравне с лирикой присутствует противоположное лирике начало - ирония. Шукшин ироничен и в описании людей, к которым расположен, и в описании тех, кого презирает, - теперь только ирония становится саркастической.

Ирония Шукшина придает многим его рассказам характер фельетона - жанра, так талантливо взращенного в нашей литературе Михаилом Зощенко.

[1] Шукшин В.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 147.

Зощенко для рассказа достаточно было случая, повествуя о нем, он не заострял его до типического значения - он его рассказывал как анекдот, ему нужен был не сюжет, а характер, поэтому он так часто в качестве рассказчика выставлял самого персонажа, чтобы тот сам раскрылся перед нами сполна.

Этим приемом Шукшин пользуется не только в рассказе, но и в действии, то есть в фильме.

О подходе его к рассказу есть у него программная статья, она так и называется - «Как я понимаю рассказ». В ней мы читаем: «…придумывать рассказ трудно. И, главное, не надо»[1].

И там же: «Человеческие дела должны быть в центре внимания рассказа. Это не роман - места мало, времени мало, читают на ходу. Кроме того, дела человеческие за столом не выдумаешь. А уж когда они попадают наконец на стол в качестве материала, тут надо, наверное, укрепиться мужеством и изгонять все, что отвлекало бы внимание читателя от сущности. Дела же человеческие, когда они не выдуманы, вечно в движении, в неуловимом вечном обновлении. И, стало быть, тот рассказ хорош, который чудом сохранил это движение, не умертвил жизни, а как бы «пересадил» ее, не повредив, в наше человеческое сознание».

[1] Шукшин В.М. Вопросы самому себе.- М.: Мол. гвардия, 1981 - С. 116.

Шукшин «пересадил» в наше сознание человеческие характеры, которые раньше до него литературу не интересовали, а если они и встречались, то лишь на втором плане, как фон действия привычных литературных героев. С характерами пришли не описанные еще никем случаи жизни. Подобно художнику Федотову, который, по его собственным словам, собирал сюжеты для своих картин по городу, Шукшин не ездил в творческие командировки для сбора материала, - он создавал свои произведения из окружающей его жизни. Он ей доверился, и она награждала столь обильным материалом, что он едва успевал фиксировать то и дело внезапно открывавшиеся перед ним моменты, так обнаженно сокровенные. Неповторимые и готовые, что, казалось, не было нужды в их домысливании с целью литературной интерпретации. Вот и думалось сначала, что каждый рассказ его - дневниковая запись, словно моментальная фотография с натуры. Шукшин ожидал такого рода претензий и, как бы полемизируя с предполагаемым оппонентом, писал: «Ну, а вывод авторский? А отношение? А стиль автора? А никто и не покушается ни на вывод, ни на смысл, ни на стиль. Попробуйте без всякого отношения пересказать любую историю - не выйдет. А выйдет без отношения, так это тоже будет отношение, и этому тоже найдется какое-нибудь определение, какой-нибудь «равнодушный реализм». Ведь известно, что даже два фотографа не могут запечатлеть один и тот же предмет одинаково, не говоря уже о писателе, у которого в распоряжении все средства жизни»[1].

Мысль эта высказана не только для защиты от определенного упрека, - она постоянно занимала Шукшина, она была его убеждением, сутью его метода. Следует ли удивляться, что он, словно перепроверяя себя, то и дело возвращается к ней в своих дневниках?

«Сюжет? - Это - характер, - читаем мы там.- Будет одна и та же ситуация, но будут действовать два разных человека, будут два разных рассказа - один про одно, второй - совсем-совсем про другое»[2].

Итак, нужен случай, который «пересаживает» в литературу автор; чтоб не «повредить», он передает его без привычных экспозиций и развязки; характер становится сюжетом в пересказе самого характера. Писатель каждый раз принимает личину персонажа, пользуется его лексикой и психологией.

Этот принцип рассказа от первого лица Шукшин блистательно осуществляет и в действии фильма.

Незадолго до смерти он замечает с грустью: всего-то и сделано в жизни - это четыре книжки и два фильма.

Почему два?

Он имеет в виду «Печки-лавочки» и «Калину красную», где сам играл.

Иван Расторгуев и Егор Прокудин - объективные персонажи, и в то же время это сам автор. Автора и героя разделить невозможно, но в то же время было бы ошибочным считать их одним и тем же лицом.

[1] Шукшин В.М. Там же.- С. 117.

[2] Там же.

В строе рассказов, как и в речи персонажей, сходятся две языковые культуры - народная и простонародная. Их так же невозможно противопоставить, как невозможно и не заметить их различия.

Шукшин создавал маленькие трагедии о том, что на первый взгляд смешно. Это не значит, что он комедии рядил в одежды драмы, то есть в процессе рассказа производил как бы подмену жанра. У него комедийная ситуация оборачивается в трагедию самосильно, он показал, что между трагедией и комедией нет границы. Очевидной границы. В этих превращениях тайна человеческого существования, на разгадывание ее Шукшин потратил жизнь.