Н. Горюнова - Художественно-выразительные средства экрана

• Название: Художественно-выразительные средства экрана
• Автор: Н. Горюнова
• Жанр: Культурология

---

Зачастую надписи служат своеобразной экспликацией, обозначая время и место действия.

Режиссер В. Виноградов, создавая фильм "Жил-был великий писатель", использует в видеоряде надписи, сообщающие зрителю дату (число, время: часы и минуты) смерти Л.Н. Толстого и день похорон. А между ними уместилась вся жизнь писателя, основные вехи его биографии и творчества.

Кадр-надпись часто используется в качестве монтажного перехода. Так, в фильме "Огнеборцы" в надписи "Журналъ Пате" знак "ъ" в конце слова сразу перебрасывает нас в другое время — в начало века, к кадрам кинохроники, когда пожарные ездили на лошадях, а воду возили в бочках.

Надписи могут быть использованы в качестве эпиграфа, передавать смысл происходящего на экране, дополнять изображение философскими обобщениями, как бы подытоживать основные сюжетные линии, информировать о действующих лицах.

В фильме режиссера В. Кобрина троекратно появляется фотография, смысл которой не сразу доходит до зрителя. Но вот возникают на экране одна за другой три надписи: «Стоит слева Акулина Чугунова: зарезала живьем 6-летнюю дочь и половину ее съела». «Стоит справа Андрей Семыкин: разрубил на части умершую от тифа квартирантку и съел ее». «Впереди остатки съеденных трупов». Трудно поверить своим глазам, и только надпись подтверждает реальность увиденного. Через несколько кадров появляется надпись: «1921 год. Голод в Поволжье». И страшная действительность со всей неотвратимостью предстает перед зрителем. Связь между живой и неживой природой, между жизнью и смертью нашла в фильме такое воплощение. Последняя надпись фильма гласит: "Кто же мы?".

"Жизнь есть форма существования белковых тел". Эта надпись из фильма "Последний сон Анатолия Васильевича" еще раз подтверждает, что режиссер В. Кобрин постоянно размышляет о смысле бытия (зачем мы явились в этот мир, куда идем) и вовлекает в решение волнующих его вопросов зрителей.

Эту же надпись: "Жизнь есть форма существования белковых тел" предложил использовать как эпиграф мастер курса И. Беляев своему слушателю И. Богатыреву в дипломной работе "Суета сует". Короткометражный фильм начинался кадрами, снятыми в родильном доме, — на новорожденном младенце фиксировалась бирочка с его фамилией. Затем следовали кадры всевозможных реклам, плакатов, цифр в четком ритме несущейся вперед жизни. И в финале возникал труп в морге с почти аналогичной бирочкой — фамилией человека, закончившего свое земное бытие. Другой педагог предложила дать в эпиграфе слова из "Покаянного канона Андрея Критского": "Душа моя, душа моя, восстани, что спиши? Конец приближается...". Но дипломник-режиссер остался верен своему замыслу и использовал в эпиграфе строчки из стихотворения И. Бродского "Пространство торчит прейскурантом, время соткано смертью". Не требует доказательств мысль, что со всеми тремя эпиграфами один и тот же видеоряд воспринимался совершенно различно, был окрашен эмоционально в совсем иные тона.

Таким образом, надписи органично вошли в образную структуру видеоряда.

Прежде надписи изготавливались на стекле, сейчас их все чаще набирают на компьютере, который предлагает авторам великое множество размеров и шрифтов, позволяет располагать их на плоскости в любых вариациях, соразмерять с фоном. А все эти компоненты для живописной композиции кадра имеют основополагающее значение.

К примеру, светлые надписи на светлом фоне не читаются, точно так же как и темные на темном фоне. Эту простую истину приходится доказывать сегодня и письменно, и устно.

Итак, как свидетельствует практика и теория экранного искусства, кадр обладает необыкновенными живописными и графическими возможностями. Он имеет свою пространственную композицию, линейный рисунок, тональность и колорит. Но кадр не существует самостоятельно, если только он не переведен в слайд. Каждый кадр включен в цепь сменяющих друг друга изображений, которые как бы повторяют процесс воспроизведения окружающего нас мира (либо реального, либо существующего лишь в воображении авторов) в зримых и звучащих экранных образах.

Основной принцип экранной образности — принцип движения. Движение авторской мысли, наблюдения, восприятия влечет за собой движение вновь созданных композиций — кадров. Они сменяют друг друга в определенной последовательности, обусловленной смысловой сущностью произведения и его эмоциональной направленностью, изобразительными и звуковыми особенностями экранной формы. Появляется на свет то, что называется экранным искусством. "Складывается творимый живой динамичный образ в отличие от пассивного воспроизведения явления "как оно есть" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 3. С. 584).

ЧАСТЬ II. Динамика экрана

ВВЕДЕНИЕ

Слово "динамика" происходит от греческого слова "dynamikos" (относящийся к силе, силовой). В механике раздел "Динамика" изучает движение тел под воздействием приложенных к ним сил. Обилие движения, действия, состояние движения, ход развития, изменение какого-либо явления под влиянием действующих на него факторов определяется тем же словом "динамика" (в противоположность статике).

Привести в движение экранное изображение, сделать реальным его существование — вот одна из основных задач, которую приходится решать в первую очередь творческим работникам телевидения.

Сила авторской мысли, ее развитие рождает сложные сюжетные ходы, позволяет увидеть глубинные конфликты в самых подчас обыденных явлениях, выявить индивидуальные особенности героев, дать философские обобщения и нравственные ориентиры в раскрытии конкретной темы.

Но авторской мысли, находящейся в постоянном движении, должен быть найден изобразительно-звуковой эквивалент.

На помощь приходит съемочная техника, которая подобно острому взгляду талантливого наблюдателя, позволяет не только увидеть, но и зафиксировать на пленку изобразительные композиции: "одноточечные" и "многоточечные", по определению С.М. Эйзенштейна, то есть снятые либо с одной точки, либо с разных, возможно несколькими камерами.

Слово, музыка, шумы — все приходит в движение. И на пульте эти композиции оживают в определенном контексте при помощи установленных в процессе монтажа точных связей и отношений между всеми элементами экранной речи.

Взаимосвязь всех явлений и предметов является наиболее общей закономерностью существования мира. Мир предстает перед нами не хаотическим нагромождением отдельных предметов, а единой целостной системой только благодаря связям между явлениями и отдельными элементами внутри каждого из них.

Нам известны связи непосредственные и косвенные, постоянные и временные, существенные и несущественные, случайные и необходимые. Их разнообразие бесконечно. Проявлением этой всеобщей связи выступают причинные отношения, зависимость каждой системы от ее прошлого, от влияния окружения близкого и далекого, от пространственных границ и временных характеристик.

Существуют связи политические, экономические, идеологические, социальные, религиозные, связи между отдельными людьми и целыми государствами.

Без всестороннего выявления наиболее существенных связей и отношений, закономерностей их развития и, следовательно, всестороннего, систематического исследования какого-либо явления или конкретного человека невозможно любое познание и осмысление событий. Художник же обязан видеть глубже и масштабнее рядового зрителя, видеть то, что скрыто от поверхностного взгляда обывателя.

Вот почему первостепенной задачей авторов телепроизведений (всех без исключения видов и жанров, существующих на ТВ) должно стать стремление сделать эти невидимые связи на экране видимыми: связи между отдельными явлениями, предметами, внутри конкретного события, между людьми и во внутреннем мире одного человека.

Решить данную задачу возможно лишь благодаря движению, экранной динамике. К сожалению, сегодняшнее телевидение в большинстве своих передач устанавливает связи, выявляет взаимоотношения, перемещается во времени и пространстве, опираясь, как правило, на слово, а не на изображение. Но экранное искусство в своей сущности зрелищно (от русского слова "зреть" — глядеть, смотреть, видеть). Поэтому понятие динамики будет рассмотрено сначала относительно изображения, а уже позже в связи со звуком.

ДВИЖЕНИЕ — ОСНОВА ЭКРАННОЙ ОБРАЗНОСТИ

Основой экранного изображения является движение. Оно предопределяет сущность экранной образности и включает в себя два вида: внутрикадровое движение и движение, возникающее при соединении кадров в определенной последовательности в целостную структуру на монтажном пульте.

В основе этого движения лежит "мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков экранного действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде". Такое определение монтажа дал кинорежиссер М.И. Ромм (Ромм М.И. Беседы о кино. М., Искусство, 1964. С. 170).