Джордж Мередит - Испытание Ричарда Феверела

• Название: Испытание Ричарда Феверела
• Автор: Джордж Мередит
• Жанр: Классическая проза

Английский писатель Джордж Мередит (1829-1909) - один из создателей социально-психологического романа.

Главные герои романа "Испытание Ричарда Феверела" - богатый помещик и его сын Ричард. Воспитывая своего единственного сына, сэр Остин, покинутый женой, придерживается разработанной им самим системы. Однако слепой эгоизм, побуждающий не считаться с особенностями характера сына, с его индивидуальностью, попытки оградить его от женщин и любви оборачиваются в конечном итоге трагедией.

Переводчик романа А.М. Шадрин умер, не полностью закончив работу над книгой. Поскольку издательство получило перевод в незавершенном виде, редакторы, проведя сверочную работу, исправили смысловые неточности, унифицировали имена собственные, реалии, восстановили пропуски. При этом, однако, сообразуясь с ярким индивидуальным стилевым почерком А.М. Шадрина, — известного мастера перевода, — с его четко выраженными переводческими принципами, редакторы постарались сохранить синтаксический строй перевода, его особую музыкальную ритмику, речевые характеристики персонажей, а также сберечь своеобразие используемой им лексики.

---

Другая сквозная метафора начиналась в первой редакции с объяснения в экспозиции сути Системы: «…на земле мог бы еще утвердиться Золотой век или что-то к нему очень близкое, когда бы отцы прониклись серьезною ответственностью и человеческую природу изучали глазом ученого, с глубоким пониманием того, какая это сложная наука — жить; <…> если оградить юношу от дурных влияний и примеров, а в то же время укреплять его физическое здоровье; если ему помогать расти, подобно древу жизни посреди рая; если воспитать у него некоторую нравственную стойкость, прежде чем разовьется самопроизвольно Яблочная болезнь [the apple-disease, переведено А. М. Шадриным как «тяготение к запретному плоду»]; то взору предстало бы нечто приближающееся к совершенному Человеку, каковым баронет надеялся по собственному рецепту вырастить своего единственного сына». Проверяя эту концепцию, Мередит вскрывает ее несостоятельность. Соответственно, в метафорическом слое романа действие Системы показано как достижение и, аналогично библейской легенде, утрата рая.

В письме к одному из своих друзей Мередит писал: «Система <…> оправдывает себя, когда юноше выпадает удача найти прелестную девушку». Молодые люди «рождены, чтобы обрести свой рай», и с первой их встречи цветовой спектр переливается золотистыми тонами, а картинным фоном, на котором вспыхивает их любовь, возникает шекспировский зачарованный остров — символ земного рая (гл. XV, XIX). Реальным земным раем для новоявленных Адама и Евы должен был бы стать курортный остров Уайт у южного побережья Англии, куда они отправляются после венчания; но волею подстрекаемого врагом человеческого рода (гл. XXXIII) создателя Системы, который, по меткому определению Адриена, «хочет быть для своего сына Провидением» и, соответственно, на метафорическом уровне выступает богом-творцом, юной чете не дано вкушать назначенного ей блаженства. Действие движется к трагической развязке, и отныне настойчиво повторяются образы, символизирующие темные силы, чьими кознями совершается падение человека: дьявол, змий-искуситель, «чаровница», предстающая то изменчивой змеей древнего Нила, то обольстительницей с распущенными волосами, жалящими подобно змейкам, то ведьмой, колдующей с огнем, готовым сжечь ее самоё, то блуждающим огоньком или светящейся адским пламенем звездой. Оказываясь за вратами рая, герой становится пери — так в иранской мифологии назывались добрые волшебные существа, которые, происходя от падших ангелов, не могут войти в рай, пока не будет искуплен тяготеющий над ними грех.

Метафора «сэр Остин — бог» выводит символический слой романа во внеземные сферы, где он наполняется и другими образами, соизмеримыми по масштабу с этим. Конфликты, возникающие в душах и сердцах героев, выплескивающиеся наружу в их действиях и поступках, осмысляются метафорически на всех этапах развития событий как столкновение Добра и Зла, олицетворенных высшими антагонистическими силами: христианскими богом и дьяволом, ангелами и дьяволом или божествами восточных средневековых дуалистических религий. Космические по размерам очертания вырисовываются на цветовом фоне романа после утраты рая. Угасают золотые тона (они теперь лишь мимолетно блеснут в чужой, враждебной среде, на груди у чаровницы) — доминируют красные, которые раньше проступали в гармонии с райским пейзажем, а теперь расползаются тревожно по небу сторуким гигантом Бриареем, вызывающим по ассоциации напоминание о мрачном Тартаре, где он обитает. Этот, как он дважды назван в романе, титан (на самом деле сторукие чудовища помогли богам победить титанов и стерегут их в недрах земли, но Мередит прибегает к контаминации, жертвуя дотошностью антиквара во имя художественной и символической выразительности образа) вырастает на закатном небе в тот час, когда впервые обсуждается проект филантропической деятельности Ричарда, и становится ее аллегорическим обозначением. Старания Ричарда спасти падшую женщину разбивают его семейное счастье и кончаются трагической катастрофой — метафорически Ричард представлен титаном, выступившим против социальных богов и, по мифу, обреченным на сокрушительное поражение. Служа предупреждением о неотвратимом гибельном исходе, метафора, наряду с зловещим смыслом, имеет и пародийный, вытекающий из несоответствия между подсказываемой ею картиною грандиозной битвы и ничтожными силами (отсутствием жизненного опыта) героя, намеревающегося в нее ринуться.

Многозначность отличает большинство сквозных метафор в романе. К тому же каждая имеет точки пересечения или целые общие участки разной протяженности с другими тематическими цепочками. Этими переплетениями образуется сложная, искусная вязь. Так, в дополнение к уже отмеченным нюансам, которые передает «титаническая» линия, некоторыми своими отрезками она принадлежит к подчеркивающей напряженную атмосферу совокупности обильно рассыпанных в тексте образов и лексики войны, поединков, оружия, фортификационных укреплений, боевого порядка войск. В свою очередь на этом уровне видны сцепления с большой группой аллюзий на троянский цикл, имеющих собственные художественные и смысловые оттенки.

В одном разговоре на склоне лет Мередит высказал сожаление по поводу того, что «писатели молодого поколения <…> мало читают» и редко в своих произведениях прибегают к «аллюзиям, которые свидетельствуют о культуре и умении распознавать характеры». Его собственные романы насыщены в необычайно высокой концентрации литературными аллюзиями, реминисценциями, закавыченными и скрытыми цитатами. Круг их источников — применительно, по крайней мере, к «Ричарду Феверелу» — составляют, в основном, обязательные для культурного человека середины XIX в. книги. Однако предстают они нередко в таком неожиданном повороте, что требуется напряжение мысли, воображения и памяти, для того чтобы их распознать и понять. Например, в старом неумолимом еврее Времени смутно угадываются, кажется, черты Шейлока, а образ плачущей новобрачной, превращающейся в ручей, контаминирует реминисценции нескольких античных мифов, не имея в виду ни один конкретный.

В сложном истолковании и художественной трансформации отразилась в романе Мередита литература, трактовавшая о воспитании детей, как текущая, так и прошедших десятилетий, как педагогическая и полемическая, так и художественная. Сопоставление с нею «Ричарда Феверела» выявляет, что Система сэра Остина, которою он так гордился как своим созданием, предназначенным открыть миру новые пути к полной его перестройке, оказывается в значительной мере эклектическим конгломератом идей, современных (в частности, Г. Спенсера) и давно выработанных европейскою мыслью, закрепленных в ее самых знаменитых книгах и через них ставших широко популярными, превратившихся в общие места и — что самое главное — не просто устаревших и нуждавшихся в обновлении, но даже, как, по мнению Мередита, показала практика многих десятилетий, себя не оправдавших.

Многие ситуации и мотивы в романе представляют параллели трем знаменитым произведениям европейской художественной литературы: «Истории сэра Чарлза Грандисона» (1754) английского писателя Сэмюела Ричардсона, запечатлевшего в нескольких томах свой идеал добродетельного джентльмена, «Эмилю, или О воспитании» (1762) Жан-Жака Руссо, «Годам учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) Иоганна Вольфганга Гёте. В таком же отношении находится «Ричард Феверел» и к хорошо известному английским читателям первой половины XIX в. дидактическому роману их соотечественницы Ханны Мор (1745–1833) «Целебс в поисках жены» (1809), в котором добродетельный молодой человек находил обладавшую всеми приличествующими девушке совершенствами невесту и они становились превосходною супружескою четою, обязанной своим счастьем тому, что связанные дружбою родители с обеих сторон, предусматривая этот брак, воспитывали с ранних лет детей идеально подходящими друг другу.

Ни одна параллель не развивается в «Ричарде Февереле» так, как в исходном сочинении, любая приводит к результату иному, обычно противоположному, все оборачиваются пародиями. Спорит Мередит подобным приемом, разрушая не только архаические, с его точки зрения, идеи, но и художественные штампы. В современной ему литературе одним из таковых он считал развязку несчастной семейной коллизии смертью молодой жены и освобождением умудренного неудачным браком героя для нового, безоблачного союза в спокойном будущем. К такому положению приходило действие, например, в «Дэвиде Копперфилде» (1849–1850) Диккенса и «Ньюкомах» (1853–1855) Теккерея. В противоположении этим знаменитым произведениям английской литературы рельефно проявляется полемическое содержание трагической концовки в «Ричарде Февереле», вызвавшей разноречивые суждения и оживленные споры, продолжающиеся до наших дней.