Анри Бергсон - Смех

• Название: Смех
• Автор: Анри Бергсон
• Издательство: Искусство
• Жанр: Философия
• Год: 1992
• ISBN: 5-210-02205-6

Книга «Смех» (1900) — единственный собственно эстетический труд крупнейшего французского философа А. Бергсона. Обращаясь к обширной области смешного в жизни и комического в искусстве, он вместе с тем дает глубокий анализ главнейших философских проблем: сущность человека, взаимосвязь индивидуального и социального, единичного и типического; природа художественного творчества и специфика эстетического восприятия. Ключ к разгадке проблемы комического он видел в разработанном им учении об эстетическом.

Для специалистов-философов, эстетиков, искусствоведов, а также читателей, интересующихся вопросами теории искусства и истории эстетики.

---

В известном смысле можно сказать, что каждый характер комичен при том условии, что под характером мы подразумеваем все, что есть в нашей личности раз и навсегда установленного, подобного механизму, который, раз он заведен, действует уже автоматически. Это, если хотите, то, благодаря чему мы повторяем самих себя и, следовательно, благодаря чему другие могут нас повторять. Всякое комическое лицо есть тип, и, наоборот, всякое сходство с типом заключает в себе нечто комическое. Мы можем часто встречаться с человеком и не находить в нем ничего смешного; но если, найдя какое-нибудь случайное сходство, мы назовем его именем какого-нибудь известного героя драмы или романа, то хотя бы на один момент он приблизится к смешному. Между тем это действующее лицо романа может и не быть смешным. Но походить на него комично. Комично позволить себе отвлекаться от самого себя. Комично оказаться вставленным, так сказать, в готовую рамку. Но комичнее всего самому стать рамкой, в которую другие будут походя вставлять себя, то есть отлиться раз и навсегда в определенный характер.

Изображать характеры, то есть общие типы, — такова, следовательно, задача совершенной комедии. Это говорилось уже много раз. Но мы считаем нужным повторить это, потому что данная формула вполне определяет комедию. Действительно, комедия не только дает нам общие типы, но она, по нашему мнению, единственное из всех искусств, ставящее себе целью общее; установив за ней подобную цель, мы сказали все о том, что она из себя представляет, и все то, чем другие искусства не могут быть. Чтобы доказать, что именно в этом сущность комедии и что в этом она противоположна трагедии, драме, другим формам искусства, пришлось бы начать с определения искусства и всего того, что есть в нем самого высокого; тогда, нисходя мало-помалу к комической поэзии, мы увидели бы, что она стоит как раз на рубеже искусства и жизни и что своим характером общности она резко отличается от других искусств. Мы не можем браться здесь за такое обширное исследование. Но необходимо тем не менее набросать хотя бы план его, чтобы не упустить из виду того, что составляет, по нашему мнению, сущность комического театра.

Что служит предметом искусства? Если бы действительность воздействовала непосредственно на наши чувства и наше сознание, если бы мы могли входить в непосредственные сношения с вещами и самими собою, то искусство, думаю я, было бы бесполезно, или, вернее, мы все были бы художниками, потому что наши души постоянно вибрировали бы тогда в унисон с природой. Наши глаза при содействии нашей памяти вырезали бы в пространстве и закрепляли бы во времени неподражаемые картины. Наш взгляд на ходу улавливал бы высеченные из живого мрамора человеческого тела части статуй, такие же прекрасные, как и в статуях античной скульптуры. Мы слышали бы в глубине наших душ словно музыку — иногда веселую, чаще жалобную, всегда оригинальную — несмолкаемую мелодию нашей внутренней жизни. Все это — вокруг нас, все это — в нас самих, и тем не менее мы ничего этого ясно не различаем. Между природой и нами — что говорю я? — между нами и нашим собственным сознанием висит занавес: у большинства людей — плотный, у художников и поэтов — легкий, почти прозрачный. Какая фея соткала этот занавес? Что двигало ею — злоба или доброжелательство? Надо жить, а жизнь требует, чтобы мы брали вещи в их отношении к нашим потребностям. Жить — значит действовать. Жить — значит воспринимать от вещей лишь полезные впечатления, чтобы отвечать на них соответствующим воздействием; другие впечатления должны померкнуть или доходить до нас в смутном виде. Я смотрю и думаю, что вижу, я слушаю и думаю, что слышу, я изучаю себя и думаю, что читаю все в глубине своей души. Но все, что я вижу и что слышу, это лишь то, что извлекают из внешнего мира мои чувства, чтобы осветить мне мое поведение; о самом себе я знаю лишь то, что близко к самой поверхности, что участвует в действии. Мои чувства и мое сознание дают мне лишь практически-упрощенное представление о действительности. В представлении о предметах и обо мне самом, которое они мне дают, бесполезные для человека различия стерты, полезные для человека сходства усилены, заранее начертаны пути, которыми пойдет моя деятельность. Пути эти — те же, которыми шло все человечество до меня. Все предметы были классифицированы с точки зрения той пользы, которую можно извлечь из них. И эта классификация мною воспринимается в гораздо большей степени, чем цвета и формы предметов. Человек, без сомнения, уже стоит в этом смысле гораздо выше животного. Маловероятно, чтобы глаз волка подмечал различие между козленком и ягненком; для волка это совершенно одинаковая добыча, которой одинаково легко завладеть, которую одинаково приятно съесть. Мы же делаем различие между козой и бараном; но отличаем ли мы козу от козы, барана от барана? Индивидуальность вещей и существ ускользает от нас всегда, когда подмечать ее не составляет для нас материальной пользы. И даже в тех случаях, когда мы ее замечаем (отличая, например, одного человека от другого), наш глаз схватывает не саму индивидуальность, то есть известную, совершенно своеобразную гармонию форм и красок, но только одну или две черты, которые облегчают нам практическое распознавание.

Выражаясь, наконец, еще точнее, мы не видим самих предметов; чаще всего мы ограничиваемся тем, что читаем приклеенные к ним ярлыки. Эта наша склонность, созданная нашими потребностями, еще более усилилась под влиянием языка. Потому что все слова (за исключением имен собственных) обозначают различные роды. Слово, обозначающее самое обычное употребление предмета и его банальную внешность, вкрадывается между ним и нами; и оно закрывало бы от нас форму предмета, если бы эта форма не была заслонена потребностями, создавшими самое слово. И не только внешние предметы, но и наши собственные душевные состояния, наши интимные, личные, своеобразные переживания от нас ускользают. Когда мы испытываем любовь или ненависть, когда мы чувствуем радость или горе, — разве до нашего сознания доходит наше чувство, с теми его мимолетными оттенками и бесчисленными глубокими отзвуками, которые присущи именно нам? Если бы это было так, все мы были бы романистами, поэтами, музыкантами. Но чаще всего мы подмечаем в нашем душевном состоянии только его внешнее проявление. Мы схватываем в наших чувствах только их безличный вид, тот, который язык мог закрепить раз и навсегда, потому что при одинаковых условиях он приблизительно одинаков у всех людей. Таким образом, индивидуальное ускользает от нас во всем, даже в нашей собственной личности. Мы движемся среди обобщений и символов, как на отгороженной арене, где наша сила с пользою соизмеряется с другими силами; и, ослепленные деятельностью, увлекаемые ею, для нашего же блага, на ту почву, которую она себе избрала, мы живем в промежуточной зоне между предметами и нами, относясь поверхностно к предметам и к самим себе. Но время от времени природа по рассеянности создает души, более далекие от жизни. Я не говорю о той отчужденности преднамеренной, сознательной, систематической, которая является делом размышления и философии. Я говорю об отчужденности естественной, присущей от рождения складу чувств и сознания, которая проявляется с первой минуты жизни в своего рода девственном способе видеть, слышать и мыслить. Если бы отчужденность была полной, если бы душа не соприкасалась ни одним из своих восприятий с действием, это была бы душа художника, какого еще не видел свет. Она преуспела бы во всех искусствах, или, вернее, она слила бы их все в единое искусство. Она воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте — формы, краски и звуки мира материального в такой же степени, в какой и движения внутренней жизни. Но это значило бы требовать от природы слишком многого. Даже для тех из нас, кого она создала художниками, она лишь случайно и с одной только стороны приподнимает завесу. Только в одном направлении она забыла соединить восприятие с потребностями. А так как каждое направление соответствует тому, что мы называем природным чувством, то художник обыкновенно служит искусству одним из своих чувств, и только одним. Благодаря этому-то и создается разнообразие искусств; благодаря этому же создаются предрасположения к той или иной специальности. Один отдается созерцанию красок и форм, и так как он любит краски для красок, формы для форм, так как он воспринимает их для них самих, а не для себя, то он видит внутреннюю жизнь вещей, просвечивающую через их формы и краски. Он постепенно делает ее доступной нашей затемненной восприимчивости. Хотя бы на мгновение он отвлекает нас от предрассудков относительно форм и красок, которые стоят обыкновенно между нашим глазом и действительностью. Он осуществляет таким образом самое высшее назначение искусства, которое заключается в том, чтобы раскрывать нам природу. Другие сосредоточивают свое внимание на самих себе. Под бесчисленными, порожденными чувством действиями, проявляющими его внешним образом, за банальным и общепринятым словом, выражающим и прикрывающим индивидуальное душевное состояние, они отыскивают непосредственные и чистые чувства, душевные состояния. И чтобы заставить и нас сделать такую же попытку по отношению к себе самим, они стараются показать нам то, что они видели сами: посредством рифмованных соединений слов, которые благодаря этому сливаются в единое целое, одухотворяются своеобразной жизнью, они рассказывают нам или, вернее, внушают нам то, чего обыкновенный язык выразить не способен. Третьи проникают еще глубже. Под теми радостями и печалями, которые, казалось бы, точно выражены словами, они улавливают нечто такое, что не имеет ничего общего с речью, — известные ритмы жизни, ее дыхание, которые глубже самых глубоких чувств человека, потому что они — живой, различный для каждой личности закон ее уныния и воодушевления, сожаления и надежд. Выделяя, усиливая эту музыку, они заставляют нас вслушиваться в нее; они достигают того, что мы сами невольно вступаем в хор, как вступают в круг танцующих на улице случайные прохожие. И этим они приводят в движение в самой глубине нашего существа что-то, что ждало только момента, чтобы начать вибрировать. Таким образом, всякое искусство — будь то живопись, скульптура, поэзия или музыка — имеет своей единственной целью устранять практически полезные символы, общепринятые, условные общие положения — одним словом, все, что скрывает от нас действительность, чтобы поставить нас с самой действительностью лицом к лицу. С этой точки зрения борьба между реализмом и идеализмом в искусстве порождена недоразумением. Искусство, несомненно, есть лишь более непосредственное созерцание природы. Но эта чистота восприятия подразумевает разрыв с полезной условностью, врожденное, специально чувству или сознанию присущее бескорыстие — одним словом, известную отрешенность от материального, которая и есть то, что всегда называли идеализмом. Таким образом, можно сказать, нисколько не играя словами, что реализм присущ творению, когда идеализм присущ душе, и что только силою идеальности можно приобщиться к действительности.