Анри Бергсон - Смех

• Название: Смех
• Автор: Анри Бергсон
• Издательство: Искусство
• Жанр: Философия
• Год: 1992
• ISBN: 5-210-02205-6

Книга «Смех» (1900) — единственный собственно эстетический труд крупнейшего французского философа А. Бергсона. Обращаясь к обширной области смешного в жизни и комического в искусстве, он вместе с тем дает глубокий анализ главнейших философских проблем: сущность человека, взаимосвязь индивидуального и социального, единичного и типического; природа художественного творчества и специфика эстетического восприятия. Ключ к разгадке проблемы комического он видел в разработанном им учении об эстетическом.

Для специалистов-философов, эстетиков, искусствоведов, а также читателей, интересующихся вопросами теории искусства и истории эстетики.

---

Совершенно иная цель комедии. Здесь всеобщность — в самом произведении. Комедия изображает характеры, которые мы встречали, которые мы не раз еще встретим на нашем пути. Она отмечает сходства. Она стремится вывести перед нашими глазами типы. Она создает, если требуется, новые типы. Этим она резко разнится от всех других искусств.

Характерно уже само название великих комедий. Мизантроп, Скупец, Игрок, Рассеянный и т. п. — все это родовые названия; даже тогда, когда комедия нравов имеет названием собственное имя, это собственное имя, благодаря определенному весу своего содержания, очень скоро попадает в разряд имен нарицательных. Мы говорим о ком-нибудь: «это — Тартюф», но мы не скажем: «это — Федра» или: «это — Полиевкт».

Поэту-трагику не придет мысль окружить главное действующее лицо второстепенными действующими лицами, которые были бы, так сказать, его упрощенными копиями. Герой трагедии — это индивидуальность, единственная в своем роде. Ему можно подражать, но тогда мы сознательно или невольно переходим от трагедии к комедии. Никто не походит на него, потому что он ни на кого не походит. Наоборот, как только поэт-комик создал свое главное лицо, он, в силу свойственного ему замечательного инстинкта, приводит в движение вокруг него другие лица, представляющие те же общие черты. Многие комедии имеют в заглавии множественное число или имя собирательное. «Ученые женщины», «Смешные жеманницы», «Общество поощрения скуки» — все это сцены между различными лицами, воспроизводящими один и тот же основной тип. Было бы интересно разобрать это стремление комедии. Прежде всего, здесь нашли бы, может быть, предвосхищение явления, на которое указывает медицина, а именно, что у неуравновешенных натур одного и того же вида существует тайное влечение друг к другу. В сущности, комический персонаж не есть объект для медицины, но, как мы уже указывали, всегда является личностью рассеянной, а переход от рассеянности к полному нарушению душевного равновесия может произойти нечувствительно. Но есть еще другая причина. Если цель поэта-комика — представлять нам типы, то есть характеры, способные повторяться, то можно ли лучше достигнуть этого, чем показав нам несколько различных экземпляров одного и того же типа? Так поступает и натуралист, когда говорит о каком-нибудь виде. Он перечисляет и описывает его главные разновидности.

Это существенное различие между трагедией и комедией, из которых первая разрабатывает индивидуальности, а вторая роды, может быть выражено и иным способом. Оно появляется уже в первоначальной обработке произведения. Оно проявляется с самого начала в двух совершенно противоположных методах наблюдения.

Как это ни парадоксально, но я думаю, что поэту-трагику нет необходимости наблюдать других людей. Прежде всего — чисто фактическое указание: некоторые великие поэты, как известно, вели очень уединенный, чисто мещанский образ жизни, не имея случаев наблюдать лично разгул страстей, верное описание которого они дали нам.

Но если даже предположить, что они видели нечто подобное, то я не думаю, чтобы это сослужило им службу. Что действительно нас интересует в произведении поэта, так это изображение известных, очень глубоких душевных движений или известных, чисто внутренних конфликтов. Но видеть это извне невозможно. Души непроницаемы одни для других. Снаружи мы никогда не замечаем ничего, кроме некоторых признаков чувства. Мы истолковываем их — всегда, впрочем, с погрешностями — только по аналогии с тем, что испытали сами. Главное, стало быть, есть то, что испытываем мы сами; понять как следует мы можем только наше собственное сердце, — когда нам вообще удается понять его. Значит ли это, что поэт испытал все то, что он описывает, что он прошел через все положения своих действующих лиц и пережил всю их внутреннюю жизнь? Биографии поэтов показывают, что это не так. Да и как, впрочем, предположить, чтобы один и тот же человек был Макбетом, Отелло, Гамлетом, Королем Лиром и т. д.? Но может быть, следовало бы отличать личность, какова она есть, от того, кем она могла бы быть! Наш характер есть следствие известного выбора, который беспрерывно возобновляется. На протяжении нашего пути встречается много скрещений дорог (по крайней мере кажущихся), и мы видим всевозможные направления, хотя можем следовать только одному из них. Возвращаться обратно, прослеживать до конца открывающиеся перед нами направления — в этом, мне кажется, и состоит работа поэтического воображения. Я признаю, что Шекспир не был ни Макбетом, ни Гамлетом, ни Отелло; но он был бы этими различными личностями, если бы обстоятельства, с одной стороны, и сознательное волевое стремление его, с другой, привели к страшному взрыву то, что смутно бродило в нем. Было бы нелепым заблуждением думать, что поэтическое воображение создает своих героев из клочков, набранных без разбора направо и налево, как это делается, когда шьется наряд Арлекина. Из этого не получилось бы ничего живого. Жизнь не поддается переделке. Ее можно только наблюдать. Поэтическое воображение позволяет только полнее видеть действительность. Если персонажи, создаваемые поэтом, производят на нас жизненное впечатление, то только потому, что они — сам поэт, с душой более сложной, углубляющийся в самого себя в столь могучем усилии самонаблюдения, что ему удается улавливать скрытые возможности в сущем и выявлять в законченных творениях то, что природа вложила в него в виде только зачатка или намека.

Совершенно иного сорта способ наблюдения, порождающий комедию. Это — наблюдение внешнее. Как бы ни интересовало поэта-комика смешное в природе человека, он никогда, я думаю, не дойдет до того, чтобы искать смешные черты в самом себе. К тому же он и не нашел бы их: мы бываем смешны только той стороной нашей личности, которая ускользает от нашего сознания. Предметом наблюдения здесь служат, следовательно, другие люди. Но именно поэтому наблюдение приобретает характер общности, которого оно не может иметь, когда направлено на самого себя. Ограничиваясь лишь самой поверхностью, оно не проникает дальше той оболочки людей, которой они между собой соприкасаются и которой могут походить друг на друга. Дальше оно не пойдет. И даже если бы оно могло пойти дальше, это было бы нежелательным, потому что никакой пользы от этого не будет. Проникнуть слишком глубоко в человеческую личность, связать внешние действия с очень глубокими внутренними причинами — значило бы ослабить и даже вовсе принести в жертву все, что есть смешного в этом действии. Чтобы у нас явилось желание посмеяться над ним, его причина должна находиться в средней области человеческой души. Необходимо, следовательно, чтобы это действие явилось нам как нечто среднее, присущее человеку среднего разбора. И, как и всякая средняя, эта средняя получается посредством сближения разрозненных данных, посредством сравнения аналогичных случаев, сущность которых подлежит проявлению, — словом, посредством работы абстракции и обобщения, подобной той, которую проделывает физик над фактами, чтобы вывести из них законы. Словом, метод и предмет здесь те же по своей природе, что и в индуктивных науках, в том смысле, что наблюдение всегда остается внешним и результат его всегда поддается обобщению.

Мы приходим, таким образом, длинным обходным путем к двойному заключению, которое наметилось в течение нашей работы. С одной стороны, личность может быть смешной лишь известной своей наклонностью, похожей на рассеянность, — чем-то, что живет ею, не сливаясь с нею воедино, как живет паразит; вот почему эта наклонность наблюдается извне и может быть исправлена. Но, с другой стороны, так как целью смеха служит именно исправление, полезно, чтобы исправление сразу распространялось на возможно большее число лиц. Вот почему наблюдательность, ищущая комического, инстинктивно обращается к общему. Она выбирает среди особенностей те, которые способны воспроизводиться и которые, следовательно, не связаны неразрывно с индивидуальностью личности, — особенности, так сказать, общие. Перенося их на сцену, она создает творения, которые, без сомнения, принадлежат искусству тем, что сознательно стремятся только к тому, чтобы нравиться, но отличаются от других произведений искусства своим характером общности, как и бессознательным своим стремлением исправлять и поучать. Мы имели, следовательно, право сказать, что комедия занимает промежуточное место между искусством и жизнью. Она не бескорыстна, как искусство чистое. Организуя смех, она принимает общественную жизнь как естественную среду; она следует одному из велений общественной жизни. В этом смысле она поворачивается спиной к искусству, которое представляет собою разрыв с обществом и возвращение к первозданной природе.

II

Теперь посмотрим, на основании всего предшествующего, что надо сделать, чтобы создать идеально комический характер, комический сам по себе, комический по своему происхождению, комический во всех своих проявлениях. Комическая складка характера должна быть глубокой, чтобы дать комедии устойчивое содержание, и вместе с тем поверхностной, чтобы сохранился общий тон комедии, невидимой тому, кто этой складкой обладает, потому что комическое всегда бессознательно; видимой для всех остальных, чтобы вызывать всеобщий смех; полной снисходительности к самой себе, чтобы без всяких стеснений развертываться передо всеми; стесняющей для других, чтобы они давили на нее без сожаления; немедленно исправимой, чтобы смех над ней не был бесполезен; постоянно возрождающейся в новом виде, чтобы смех мог постоянно действовать; неотделимой от общественной жизни, хотя и невыносимой в обществе, — способной, одним словом, принимать самые разнообразные формы, какие только можно себе представить, соединяться со всеми пороками и даже с некоторыми добродетелями. Вот те многочисленные элементы, которые надо слить воедино. Химик-психолог, которому поручили бы изготовление такого тонкого препарата, был бы, несомненно, несколько разочарован в тот момент, когда ему пришлось бы опорожнить реторту. Он нашел бы, что затратил слишком много труда, чтобы составить смесь, которую можно получить готовой и без издержек, потому что она так же распространена в человеческом обществе, как воздух в природе.