Михаил Ромм - О себе, о людях, о фильмах

• Название: О себе, о людях, о фильмах
• Автор: Михаил Ромм
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982

Второй том «Избранных произведений» М. Ромма включает материалы, непосредственно связанные с его фильмами, его творческой биографией. Над книгой воспоминаний, которую он собирался назвать «14 картин и одна жизнь», М. Ромм работал в последние годы. Делал наброски, письменно, а больше устно: на магнитофонную пленку наговаривал рассказы о своем творческом пути, о работе над фильмами и о людях, которые в них участвовали. Магнитофоном Ромм увлекся внезапно и возился с ним с веселой энергией, так во всем ему присущей.

Им было написано предисловие, так и озаглавленное, — «14 картин и одна жизнь». Составители отобрали материалы, руководствуясь им, а также набросками плана будущей книги, найденными в архиве. Следуя воле автора, выраженной в предисловии и набросках плана, составители включили, в текст воспоминания Ромма о встречах с людьми, оказавшими влияние на его творчество.

---

В германской деревне происходили любопытные конфликты между полицией и хозяевами. Полиция часто штрафовала хозяев за то, что они рабов кормят чересчур хорошо. Хозяева официально выдавали рабам только положенный казенный паек (свекольная ботва, картофельные очистки, 200 граммов суррогатного хлеба в день, 25 гр маргарина и 50 гр суррогатной колбасы в неделю — с полным запрещением давать в пищу молоко, яйца, качественные овощи, крупу, мясо и животные жиры). Естественно, что этот паек мог лишь поддерживать тление жизни — не больше. Но неофициально деревенские хозяева рабов смотрели сквозь пальцы на воровство. Они разрешали красть, до известных, конечно, пределов, молоко, картофель и т. п. Наконец, работа в деревне по самому своему характеру не подчеркивает рабского состояния человека.

По всем этим причинам мы с Габриловичем отказались от деревни.

Но еще сложнее вопрос стал с фабричной средой. Правда, физически самым страшным видом рабства было рабство именно на фабриках и заводах. Люди жили в бараках, умирали от голода, их избивали. Условия труда были каторжные, особенно в первое время. Но здесь вставал деликатный вопрос о немецком рабочем классе. Мы не могли найти никаких материалов не только о деятельности каких-либо подпольных рабочих организаций, но даже об отдельных случаях хорошего отношения к нашим товарищам или помощи им. Очевидно, для того чтобы сделать сценарий о немецкой фабрике, надо было на ней побывать и разыскать там правду самому. В конце концов мы остановились на «домашнем рабстве». Это давало возможность раскрыть физиономию рядового немца в его повседневном быту и взять идею рабства в самом обнаженном ее виде, то есть с моральной стороны. Все основные сюжетные пункты сценария опираются на факты.

История Тани — это типичнейшая история русской девушки, попавшей в немецкую семью. История Николая Ивановича — это история русского профессора-оптика, отказавшегося пойти на завод Цейса, только произошла она не в Германии, а в Кисловодске во время немецкой оккупации. Профессор этот работал водовозом и скрывал свою специальность. Немцы разыскали его и, после отказа принять их предложение, убили.

Мы начали работать над либретто в первых числах апреля 1943 года, а 30 мая сценарий уже был сдан на машинку. Но, к сожалению, именно в эти дни И. Г. Большаков уехал в большое турне по Средней Азии. Он отказался отложить свою поездку на один день, чтобы прочесть сценарий. Я с готовым сценарием прождал его ровно месяц.

Во время отсутствия Большакова я договорился с «Мосфильмом», директором которого тогда был Головня В. Н., о том, что картина будет ставиться на «Мосфильме». Для того чтобы облегчить работу студии, я свел всю картину к ничтожному количеству объектов: 2–3 комнаты в квартире Крауса, подвал, теплушка, карцер — остальное на натуре или на фонах. Картина могла бы быть снята буквально за 2–3 месяца. По объему работ она была раза в четыре легче, чем ленинские картины или чем «Мечта». В смысле дешевизны и простоты — это было повторение «Пышки».

Еще до отъезда Большакова я подал ему докладную записку, в которой просил разрешить снимать картину на «Мосфильме», мотивируя это тем, что в Ташкенте у меня нет актеров на роли немцев (Театр Революции и Театр Ленинского комсомола уже переезжали в Москву), нет ни реквизита, ни мебели для немецких сцен. Большаков тогда не дал мне ясного ответа. По возвращении Большакова я вновь поставил этот вопрос. Большаков ответил мне отказом. Начался довольно долгий спор, который дошел до Центрального Комитета партии. В конце концов Большаков был вынужден заявить, что он разрешит снимать картину в Москве, если «Мосфильм» согласится обеспечить ее павильонами. Так как Головня не только согласился обеспечить ее павильонами, но несколько раз говорил мне, что он с нетерпением ждет моего прихода на «Мосфильм», я решил, что дело в кармане. Но, к моему изумлению, В. Головня назавтра очень стыдливо, стараясь не глядеть мне в глаза, сообщил, что «Мосфильм» настолько загружен картиной «Кутузов», что пропустить картину «Человек № 217» не может. Вновь последовало объяснение с Большаковым. Он мне сказал: «Не всем же работать на «Мосфильме». Вот скоро Пырьев начнет работать. Я вызвал Александрова. Тов. Герасимов должен работать здесь и другие очень хорошие режиссеры, а вы пока поработайте в Ташкенте».

В Ташкенте картину снимать было нельзя. Это прекрасно понимал не только я, но это понимали все, в том числе, полагаю, и Большаков.

Опять последовали споры, опять я ходил в Центральный Комитет партии, и в конце концов достигли следующего соглашения: все русские сцены будут сняты в Ташкенте, а квартира Крауса будет снята в Москве. Решение очень странное, если учесть, что все действие картины происходит в квартире Крауса. Но я удовлетворился им и уехал в Ташкент. В Ташкенте я очень быстро сделал режиссерский сценарий, с которым должен был выехать в Москву для окончательного утверждения. Но вызова не последовало. На мою телеграмму я получил лаконичный ответ: «Выезжать в Москву вам не нужно. Снимайте картину в Ташкенте. Большаков».

Я наотрез отказался снимать картину в Ташкенте и был вызван к секретарю Центрального Комитета партии Узбекистана, тов. Юсупову.

Тов. Юсупов, большой государственный деятель, умница, хитрец, человек неслыханной энергии и воли, неожиданно обрушился на меня с гневной филиппикой. Он обвинял меня почти в саботаже картины и требовал, чтобы я согласился ставить всю картину в Ташкенте. Я разъяснил тов. Юсупову положение вещей. Объяснил ему, что готов снимать в Ташкенте все, что не имеет отношения непосредственно к немцам. Тогда тов. Юсупов пошел на неожиданный вольт. Глаза его хитро сверкнули, и он сказал мне примерно следующее:

— Я вижу, вам надо вправить мозги. Вот я вас отправлю в Москву, а там Большаков поговорит с вами по-настоящему.

Еще не поняв хода Юсупова, я наивно возразил ему, что Большаков-то именно и не вызывает меня в Москву, на что Юсупов закричал: «Что значит — не вызывает?! Я вам приказываю, как члену партии, лететь в Москву. Тов. Ширахметов, отправьте его сегодня же утром вместо одного из секретарей райкома. Кончен разговор».

Разговор происходил в два часа ночи. Самолет отлетал в 6 часов утра. Вылететь в Москву без разрешения Большакова в те времена было неслыханным своеволием, граничащим с преступлением. Тем не менее я поехал домой укладываться, а руководители Ташкентской студии остались в ЦК партии, чтобы созвониться с Комитетом и сообщить Большакову, что Юсупов отправляет меня в Москву. Большакова в Комитете не было. В 4 часа 30 минут утра ко мне явился бледный и перепуганный представитель администрации студии, умоляя меня не лететь. Я однако вылетел в Москву. Пропуск и командировка были за ночь изготовлены в Центральном Комитете партии Узбекистана.

Когда я в Москве явился в Комитет, то можно было подумать, что среди белого дня появилось привидение. Начальник главка отказался поставить штамп о моем прибытии и вообще заявил, что он меня не видел и видеть меня не может, так как меня не вызывали. Он отказался доложить о моем приезде Большакову. Я намекнул ему, что если он не доложит, то будет еще хуже, так как Большаков все равно узнает. Я же к нему пойду на прием.

Назавтра мне позвонил М. Большинцов, который сообщил, что был в кабинете Большакова в момент, когда тот узнал о моем прилете. Сцена была страшная. Большинцов советовал мне подождать ходить к Большакову 2–3 дня, чтобы он отошел. Я все-таки записался к Большакову на прием, и назавтра он меня принял. Не стоит описывать подробности очень крутого разговора, который произошел между нами. Я заявил Большакову, что если он не хочет со мной разговаривать по делу, то я буду разговаривать в Центральном Комитете партии, куда я командирован. Назавтра я был вновь вызван к Большакову, на этот раз в присутствии Полонского. Разговор был краткий.

Большаков: Так вот, говорите прямо — будете вы ставить картину или нет, а то мы найдем другого режиссера.

Ромм: Пожалуйста, только ищите поглупее и поздоровее. Поглупее, чтобы он согласился ставить в Ташкенте, и поздоровее, чтобы он не умер от этой затеи.

Большаков: Значит, вы отказываетесь?

Ромм: Нет, не отказываюсь, готов ставить картину на тех условиях, которые вы санкционировали мне два месяца тому назад: русские сцены в Ташкенте, немецкие — в Москве.

Большаков: Я вам это не санкционировал. Вы говорите неправду.

Ромм: К счастью, у меня сохранились документы. (Вынимает из кармана.) Докладная записка с вашей резолюцией «Согласен».

Большаков: Но ведь вы отказываетесь ставить картину на этих условиях.

Ромм: Нет, на этих условиях не отказываюсь.

Большаков: Хорошо, тогда вот пусть тов. Полонский разберется в этом вопросе, и представьте мне к завтрашнему дню точный план — что в Ташкенте и что в Москве. (Неожиданно улыбается самым добродушным образом.) Ну вот, значит, приступайте к работе. Желаю вам удачи. Вот вы все ходите по разным учреждениям, жалуетесь все, ноете, а хотите, чтобы к вам хорошо относились.