Михаил Ромм - О себе, о людях, о фильмах

• Название: О себе, о людях, о фильмах
• Автор: Михаил Ромм
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982

Второй том «Избранных произведений» М. Ромма включает материалы, непосредственно связанные с его фильмами, его творческой биографией. Над книгой воспоминаний, которую он собирался назвать «14 картин и одна жизнь», М. Ромм работал в последние годы. Делал наброски, письменно, а больше устно: на магнитофонную пленку наговаривал рассказы о своем творческом пути, о работе над фильмами и о людях, которые в них участвовали. Магнитофоном Ромм увлекся внезапно и возился с ним с веселой энергией, так во всем ему присущей.

Им было написано предисловие, так и озаглавленное, — «14 картин и одна жизнь». Составители отобрали материалы, руководствуясь им, а также набросками плана будущей книги, найденными в архиве. Следуя воле автора, выраженной в предисловии и набросках плана, составители включили, в текст воспоминания Ромма о встречах с людьми, оказавшими влияние на его творчество.

---

Большаков: Но ведь вы отказываетесь ставить картину на этих условиях.

Ромм: Нет, на этих условиях не отказываюсь.

Большаков: Хорошо, тогда вот пусть тов. Полонский разберется в этом вопросе, и представьте мне к завтрашнему дню точный план — что в Ташкенте и что в Москве. (Неожиданно улыбается самым добродушным образом.) Ну вот, значит, приступайте к работе. Желаю вам удачи. Вот вы все ходите по разным учреждениям, жалуетесь все, ноете, а хотите, чтобы к вам хорошо относились.

Назавтра был составлен самый фантастический план съемки картины, который только можно было себе вообразить.

По условию все сцены, в которых участвуют немцы, снимались в Москве, а все сцены, в которых действуют русские рабы, в Ташкенте. Но есть, например, сцена в подвале, которая начинается между Таней и Сергеем Ивановичем, а потом в подвал входят супруги Краус. Начало этой сцены до слов «Таня повернула голову…» снималось в Ташкенте, а конец, со слов «…и увидела входящих Краусов», был запланирован уже на Москву, где предстояло заново выстроить декорации. Точно так же была запланирована сцена на лестнице, из которой 70 % снималось в Ташкенте, а 30 % — в Москве в одном и том же эпизоде, и еще ряд сцен. Так как картина целиком сосредоточена в квартире Краусов, то при всех усилиях на Ташкент удалось выкроить 30 % материала, надерганного из разных эпизодов.

Естественно, что съемка картины в двух городах с выездом всей группы, с восстановлением декораций должна была и обойтись дороже и сниматься вдвое дольше. Но с этим никто не считался. Главное было, чтобы торжествовал принцип. А принцип заключался в том, чтобы Ромм работал в Ташкенте.

Я до тех пор не уехал из Москвы, пока этот план не был подписан и на основании его не был отдан приказ о совместной постановке картины силами Ташкентской студии и «Мосфильма».

На «Мосфильм» я был очень обижен. Я не поехал даже разговаривать с его руководителями.

Ташкентская студия оказалась бессильной сколько-нибудь наладить работу даже по тем немногочисленным объектам, которые ей были предоставлены. Снимали картину Волчек и Савельева, которые приехали из Алма-Аты. Жили они тут же на студии, в павильоне. Работать было очень трудно. Художником был Е. Еней, тоже приехавший из Алма-Аты. Он построил очень хорошие декорации тюрьмы, подвала.

На роли русских рабов я взял «ташкентских» актеров: Кузьмину, Зайчикова, Лисянскую и Гришу Михайлова, который играл чернявого парня. К сожалению, в картине в связи с тем, что мне по ряду причин пришлось выбросить начальный эпизод, теплушку и эпизоды на улицах немецкого городка, его роль сошла почти на нет. Он остался только в самом конце, в эпизоде пути Тани домой (встреча в дверях теплушки).

Я честно выполнил план и снял все, что мне полагалось, в том числе куски тех эпизодов, которые в Москве могли бы быть сняты за месяца полтора, в Ташкенте снимали почти полгода. Некоторых микроскопических декораций мы дожидались по месяцу.

В начале апреля 1944 года я выехал в Москву, и началась волынка с перевозом группы.

Переезд группы занял два месяца. Ведь пришлось везти не только людей, но ташкентский реквизит, костюмы, часть уже снятой мебели и даже куски некоторых декораций. Только к концу мая все наконец съехались в Москве. Но этим неприятности не кончились. Комитет отказался вызывать всю группу. Мне пришлось брать другого художника, другого звукооператора, другого гримера и т. д. Надо было, кроме того, найти актеров на роли немцев. В то время у «Мосфильма» не было транспорта, каждая группа получала машины индивидуально через Наркомат обороны. Для этого туда посылалось ходатайство с поддержкой Комитета. Всем без исключения группам были даны машины, кроме нашей. У Пырьева было три машины, у Петрова — две машины, у Савченко — одна. Но нам машину не дали. Так мы и делали всю картину без транспорта. За все время съемки ни разу ни один актер не был доставлен на студию на машине. Меня, Кузьмину и Волчека иногда привозили на съемку, если съемка начиналась раньше 9 часов. После 9 часов Головня машины уже не давал. Невероятно обидно было стоять под дождем на остановке троллейбуса после тяжелой съемки и смотреть, как мимо одна за другой проносятся машины с актерами, помрежами и администраторами соседних групп.

В то время на «Мосфильме» снимались четыре картины: «Юбилей» по Чехову (режиссер Вл. Петров), «Иван Никулин — русский матрос» (режиссер Савченко), «В шесть часов вечера после войны» (режиссер Пырьев), и еще озвучивалась первая серия «Ивана Грозного». Нам откровенно было заявлено, что мы все будем получать в последнюю очередь.

Из декораций выстроили нам только комнаты в квартире Краусов. Декорацию немецкого лагеря рабов строить отказались. Ее пришлось снимать в ГУМе. Улицу немецкого города пришлось снимать в Ветошном ряду на фоне типично русской архитектуры 90-х годов. В связи с этим я и выбросил все эпизоды на улицах городка, сделавши картину еще более камерной.

Материал, который мы привезли из Ташкента, получил довольно резкую оценку как со стороны Комитета, так и со стороны тогдашнего художественного руководителя «Мосфильма» Александрова. Нас с Волчеком обвинили, во-первых, в формализме за то, что у нас много нижних точек; во-вторых, в беспросветной безысходности; в-третьих, в истеричности.

Должен сказать, что весь ташкентский материал полностью вошел в картину. Забавно, что на большом совещании в Доме кино Большаков в докладе специально отметил дурную формалистическую работу Волчека в картине, а ровно через полгода на тайном голосовании в Доме кино работа Волчека была признана лучшей операторской работой года.

Как бы то ни было, к октябрю мы закончили все съемки. И после того, как все остальные картины были озвучены, меня внезапно вызвал Головня, который сказал мне, что теперь все будет предоставлено мне в первую очередь и что я должен закончить картину за несколько дней. Еще до этого, в июне, у меня был с Головней разговор, в котором он просил меня поднатужиться и снять побольше метража, чтобы «Мосфильм» выполнил июньский план. Я деликатно объяснил ему, что я не считаю себя работником «Мосфильма» и, весьма возможно, уйду с этой студии по окончании картины, и что если буду снимать быстро картину, то только потому, что она нужна стране, а не потому, что она нужна «Мосфильму».

…Головня взял установку на смену большинства ведущих кадров «Мосфильма». Он считал, что у «Мосфильма» нет никаких традиций, что «Мосфильм» начинает свое существование с момента его прихода к директорскому креслу и что, по существу, первой картиной «Мосфильма» является «Кутузов». Естественно, что с такими установками было невозможно восстановить эту разрушенную студию с дырявой крышей, с пробитыми окнами, «раскулаченную» во время войны, с неналаженными цехами. ‹…› Надо было восстанавливать студию силами ее коллектива, опираться на мосфильмовский патриотизм, а не поносить его, опираться на старых мосфильмовцев, которые знают и любят свою студию, а не собирать на студию равнодушных чужаков, начиная с режиссерских кадров и кончая всеми цеховыми кадрами.

С. Васильев в Ленинграде рассуждал правильно, и ему удалось гораздо скорее восстановить коллектив «Ленфильма».

В конце 1944 года картина была показана в большом художественном совете. Картина была принята превосходно. Члены совета по окончании просмотра встали и устроили мне овацию. Через четыре месяца картина на тайном голосовании в Доме кино заняла первое место, но на экран ее не выпустили. Прошел ноябрь, декабрь, январь, февраль, март, а картина все лежала. Война между тем близилась к концу, и вместе с продвижением наших войск к Берлину актуальность картины, ее нужность резко падали. Если бы картина снималась целиком в Москве, она вышла бы на экран в начале 1944 года. Полгода стоило мне нелепое разделение картины между Ташкентом и Москвой. Теперь еще полгода картина задерживалась в Комитете. Картина была выдвинута на Сталинскую премию, но и вопрос о Сталинской премии казался сомнительным, поскольку «Человек № 217» еще не был разрешен.

В конце марта или начале апрели 1945 года я пришел к Большакову за разъяснениями. Он сказал мне, что картина тяжелая и поэтому руководящие товарищи не хотят ее смотреть. Я предупредил Большакова, что завтра же отправлю письмо этим руководящим товарищам с жалобой на Комитет и показал ему проект письма. Назавтра картина была разрешена и вскоре выпущена на экран.

Вот и вся история картины «Человек № 217». Снимая ее, я считал, что делаю очень нужное дело. Жаль, что выпущена она была в апреле 1945 года, когда ее актуальность для нас была почти исчерпана. ‹…› Картина имела большой успех за границей, особенно в Балканских странах и во Франции.

Из актерских удач в картине мне кажется наиболее крупной удача Кузьминой. Она создала совершенно новый для себя трагический образ очень скупыми и сильными средствами. Некоторым работа Кузьминой нравится чрезвычайно (например, Эрмлеру, Раневской и многим другим людям, вкусу которых я безусловно верю). Но есть большая группа кинематографистов, которая считает работу Кузьминой несколько рассудочной, недостаточно жизненной и гибкой. Мне кажется, это объясняется тем, что мы уже привыкли к бытовой, мягко модулированной работе актера. Острая и точная актерская работа иногда нравится нам в западных картинах, но кажется неестественной в советских, особенно если это не относится к характерным или комедийным ролям.