Патрик де Фюнес - Луи де Фюнес: Не говорите обо мне слишком много, дети мои!

• Название: Луи де Фюнес: Не говорите обо мне слишком много, дети мои!
• Автор: Патрик де Фюнес
• Издательство: Текст
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-7516-0650-3

Всем известен актер Луи де Фюнес и его роли; но каким был Фюнес-человек, всегда чуравшийся публичности, мало кто знает; к тому же отрицательные черты его персонажей — глупость, жадность и вздорный нрав — зачастую проецировались на его личность. Эта книга предоставляет читателю редкую возможность: увидеть подлинного Луи де Фюнеса глазами самых близких ему людей, его сыновей Патрика и Оливье, приоткрыть завесу над частной жизнью великого комика, побывать на его творческой «кухне», узнать, как складывались его отношения с партнерами по фильмам — Жаном Маре, Бурвилем, Жаном Габеном и другими звездами первой величины. В искреннем и проникновенном рассказе перед читателем предстает человек, самозабвенно преданный искусству.

---

Он рассказывает, как в начале карьеры снимался в пробах. Играть при этом правдиво было самой трудной задачей:

— «Мадам, кушать подано!» Вот и все, что от меня требовалось. Постучать, открыть дверь и сказать это. Что оказалось совсем не просто. Приходилось включать воображение. Например, что дверь скрипит и я ищу причину этого скрипа. Внезапно перехватываю удивленные взгляды моих партнеров, ожидающих, когда же я произнесу свою реплику. Тогда я разыгрываю растерянность, а это придает моим словам более точное звучание!

Приемы, которым учит меня Луи, отличаются от уроков на актерских курсах, однако он советует мне овладеть такими основами техники, как дикция и сценическое движение, то есть тем, чем сам никогда не пренебрегает. Каждый день я слышу, как он повторяет свой текст, прижав карандаш к краешку губы: «Вы… вы… смеетесь надо мной… Фили-и-ипп!» Такая требовательность к себе появилась у него после работы в театре.

— Люди платят за билеты, так что все должны меня слышать, даже те, кто сидит на галерке!

После сдачи экзамена на бакалавра отец намерен записать меня на старейшие в Париже актерские курсы Рене Симона, чтобы я овладел техникой сценического поведения. Его уважение к зрителю мне представляется основой его успехов.

— Это он, зритель, меня кормит, поэтому я обязан дать ему то, чего он от меня ожидает!

Отправляясь утром на студию, я вижу, как счастлив отец, рассчитывая найти «нечто такое», что превратит простую сцену в жемчужину всего фильма. Он уверен, что сумеет повеселиться. Вчерашний день забыт. Он чувствует себя заново родившимся, как и перед каждым представлением в театре.

Сразу же закипает работа. Мы расходимся по своим гримерным. Его одержимое желание во всем добиваться совершенства проявляется и в желании быть вовремя на гриме.

— Никакой болтовни в коридорах, иначе мы опоздаем!

Он всегда пунктуален, то есть приходит заблаговременно. Сеанс перевоплощения подчас бывает трудным, например, когда приходится играть двойника комиссара. То есть быть Жювом, не будучи им: для этого ему добавляют морщин на подбородке и на шее, покрывают крахмалом веки. Он пользуется этим временем, чтобы разузнать, что болтают о фильме, комментируя слухи с присущим ему юмором. Но беспокойство уже овладело им.

Повторяя про себя текст роли, он стремится придать бровям движения, присущие знакомым ему персонажам комикса, добиваясь совершенства в том, что можно усовершенствовать. Он обдумывает свои сцены, чтобы они прозвучали более выразительно, чтобы и партнеры выглядели в наилучшем виде, — словом, весь погружен в работу. Затем, надев свое кепи, закутавшись в широкий плащ от сквозняков и в неизменных темных очках, чтобы ничто не отвлекало его, он направляется по длинным студийным коридорам в павильон. Отец страдал слабыми голосовыми связками и неизменно кутался в плащ, носил кепи или шерстяной шлем. Ему часто случалось оставаться без голоса.

По дороге Луи заставляет меня повторить мой текст.

— Все хорошо. Не беспокойся, все получится. Андре (Юннебель) будет руководить тобой рукой мастера.

В павильоне отец снимает очки. Лицо его проясняется. Оказавшись среди своих, он шутит, здороваясь со всеми рабочими. Ему очень дорога их реакция: они помогают ему понять, сколь удачна его игра. Услышав их смех после каждого дубля, он успокаивается. Ему всегда нужен зритель. Это не лицедейство: он просто убежден, что его лучшие придумки могут появиться только в доброжелательной обстановке.

— Мы очень забавляемся в съемочной группе, это так помогает в поисках новых находок! — говорит он.

В одном интервью Эдуар Молинаро очень тактично упоминает о некоторых стычках с отцом во время экранизации «Оскара» в 1967 году. Будучи режиссером талантливым, но строгим, он не поощрял комические эскапады отца. Ни он, ни его группа не смеялись после очередного дубля. Такое отсутствие отклика очень мешало актеру: ведь все эти хорошо знакомые эффекты он уже использовал на сцене во время многих представлений. Он даже критиковал режиссера, хоть тот и снял в конце концов превосходный фильм. Отец считал отсутствие восторгов на съемке тормозом для своего творчества. Он не любил, когда его ограничивали в этом процессе, и был безжалостен к себе как на репетициях, так и при просмотре отснятого материала — чем никогда не манкировал.

— Я хочу убедиться, что сохранен ритм снятых сцен. Это трудно понять, пока они не смонтированы и нет музыки, но я все равно могу заметить пробуксовку действия. А это может повлиять на успех картины.

И часто настаивал:

— Надо переснять! У меня невыразительный взгляд, это не годится!

После того как установлен контакт с группой, пора стать серьезным, ибо близится начало съемки первого плана. Отец успевает еще поработать с актерами. Проводит мини-репетиции в сторонке от занятых своим шумным делом людей, дабы найти верный тон сцене и предложить несколько своих придумок.

— Будет очень смешно, если у тебя внезапно заболит голова и ты перестанешь меня слушать.

Или:

— А тут ты начинаешь говорить, словно генерал де Голль.

Или еще:

— Да, именно так! Ты его хорошо играешь, просто замечательно!

Подобно Жану Габену, который сказал в одном интервью: «Я люблю актеров! Они молодчаги!», отец своими коллегами тоже восторгался, неизменно переживал за них, интересовался их трудностями, их местом на афише. Иногда он добавлял сцену, чтобы обогатить маленькую роль, желая, чтобы всех его партнеров считали актерами первого плана.

Оказавшись в перегретой прожекторами декорации, он ориентируется, организуя движения, как летчик высшего пилотажа во время акробатического полета. Тихо повторяет свой текст, стараясь не мешать гримерше поправлять грим, а затем внимательно выслушивает указания режиссера. Он всегда тщательно одет, ибо стремится выглядеть элегантно.

— Чтобы заставить людей смеяться, нет надобности надевать короткие штанишки и смешную шляпу. Все зависит от взгляда, от поведения.

На нем хорошо сшитый костюм, не слишком кричащей расцветки галстук, отглаженная сорочка, и он неизменно проверяет, все ли на нем безупречно.

— Если есть пылинка на пиджаке, люди только это и заметят.

Отец вспоминает театр, где нет помрежей, обязанных следить за деталями одежды. Его Жюв не должен выглядеть ряженым: его следует принимать всерьез, как настоящего комиссара жандармерии, чтобы еще больше удивляться нелепым поступкам.

Когда Андре Юннебель обращается к нему, он выслушивает его, как ученик учителя.

— Очень важно, когда тобой хорошо руководят. Только режиссер имеет возможность видеть фильм целиком, тогда как мы, бедные актеры, всего лишь играем сцену за сценой. И еще: только он способен ободрить, внушить нам веру в себя.

В этих словах я вижу всю хрупкость профессии актера, который нуждается в том, чтобы его направляли, дабы он мог лучше использовать свои придумки. Позднее он часто говорил мне о своем желании сняться у Романа Полански, с которым однажды обедал в отеле «Плаза Атене». Их взаимное уважение могло обернуться плодотворным сотрудничеством, если бы не личные проблемы, которые долго мешали этому великому режиссеру работать в кино.

— С ним мы бы сняли нечто иное! Помнишь его филигранную работу на картине «Бал вампиров»?

Как только в павильоне все готово к съемке, начинается репетиция. Луи не играет в полную силу. Произнося негромко текст, он проигрывает сцену. В этом заключается специфика комического актера, который боится заштамповаться и потерять непосредственность, а также не хочет, чтобы о нем судили поспешно по первому дублю.

— Надо всегда предупреждать, что ты не будешь смешить, иначе в тебя так и вопьются глазами! Мне хорошо было бы иметь в своем распоряжении два маленьких флажка: зеленый — смешно и красный — не смешно!

Когда звучит команда «Мотор! Начали!», я поражаюсь естественности актеров. Сам я не могу произнести, не зажимаясь, и двух слов! Но эти «священные чудовища» не хотят, чтобы люди подумали, будто все им дается просто. Отцу подчас трудно найти верный тон. Ему требуются иногда десять — пятнадцать дублей, пока он не скажет: «Мне кажется, этот дубль лучший!»

Это не нравится Жану Маре, который считает первый же дубль лучшим. Тогда арбитром выступает режиссер:

— Успокойся, Жанно! Ты сыграл хорошо. Сделаем еще один дубль для Луи!

В других случаях уже первый дубль был хорош для Луи, но не для Жана… Я не разбираюсь в этом, ибо нахожу все дубли отменными. В этот первый приход на студию меня поражает, сколько времени приходится ожидать актерам, пока ставят свет. Луи усаживается на свой складной стульчик, надевает солнечные очки, оставаясь молчаливым и собранным, лишь иногда спрашивая: «Готово? Можно снимать?»

Спокойствие отца поражает меня. Его дублера для установки света зовут Фабр. Я так никогда и не узнал его имени. Этого маленького и печального человека, который долгие часы мучился под лучами прожекторов, каждую минуту передвигаясь на несколько сантиметров по требованию оператора, все называют по фамилии — Фабр. Он работает дублером де Фюнеса тридцать лет. Постепенно я постигаю механику создания фильма. Я никак не ожидал, что отец разбирается в технических тонкостях, а между тем он их знает наизусть: значение света, звука, обратной съемки, панорамы, голоса за кадром.