Дмитрий Благой - Творческий путь Пушкина

• Название: Творческий путь Пушкина
• Автор: Дмитрий Благой
• Жанр: Биографии и Мемуары

Как ни велика пушкиниана, но до сих пор у нас нет законченного монографического труда, освещающего творческий путь Пушкина на всем его протяжении.

Один из крупнейших наших пушкинистов член-корреспондент АН СССР Д. Д. Благой большую часть своей жизни посвятил разработке этой темы. Его фундаментальное исследование «Творческий путь Пушкина (1813–1826)», вышедшее в свет в 1950 году, заслуженно получило высокую оценку критики и было удостоено Государственной премии.

Настоящий труд, продолжающий сделанное и вместе с тем имеющий вполне самостоятельное значение, охватывает 1826–1830 годы в творчестве Пушкина, годы создания замечательных лирических шедевров, «Арапа Петра Великого», поэм «Полтава» и «Тазит», «Сказки о попе и о работнике его Балде», маленьких трагедий. Обстоятельно анализируя все эти произведения, автор щедро делится богатством своих наблюдений, часто по-новому освещая то или иное создание Пушкина.

Книга Д. Д. Благого заполняет существенный пробел в нашем литературоведении. Яркое и живое изложение делает ее доступной самым широким кругам читателей.

---

Как и в «Борисе Годунове», основным ориентиром Пушкина в его «драматических изучениях» был шекспировский художественный опыт. Поэта восхищала непосредственность, могучая природная сила дарования Шекспира — «гениального мужичка», как полувшутку он его назвал вскоре по возвращении из ссылки, возражая против слишком мудреного истолкования его творчества немецкими теоретиками: «Немцы видят в Шекспире, чорт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований, говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией».[311] Именно такой Шекспир был особенно важен Пушкину при создании «Бориса Годунова». В не меньшей мере ценил он в Шекспире писателя, который «понял страсти», умел, как никто до него, проникать в сокрытые глубины внутреннего мира человека. С этим, несомненно, связаны необыкновенно выразительные слова Пушкина, сказанные той же осенью 1826 года Погодину: «У меня кружится голова после чтения Шекспира, я как будто смотрю на бездну».[312]

Однако новые художественные задачи, которые поэт ставил себе в будущих маленьких трагедиях, требовали и существенно иной формы драматургического их решения. Поисками такой новой формы, можно думать, в значительной мере объясняется тот большой разрыв между замыслами и их осуществлением, который в данном случае имел место. С этими поисками было естественно связано новое возвращение Пушкина к мыслям о сущности драматического искусства вообще, и в особенности все о тех же двух антагонистических системах — Шекспира и Расина, волновавшим его в период создания «Бориса Годунова». Но тогда, стремясь полностью ниспровергнуть своей «трагедией народной» «трагедию придворную», Пушкин резко — по всем линиям — противопоставлял Шекспира Расину. Соответственно и все суждения и отзывы его о «маркизе» Расине до и во время работы над «Борисом» делались в основном под знаком ожесточенной борьбы романтиков с классиками и носили острополемичный или сугубо иронический характер. Но уже в известном нам «Письме к издателю „Московского вестника“» Пушкин, который к этому времени все осознаннее и тверже закладывал основы реалистической литературы, становится как бы над продолжающимися спорами русских романтиков с классиками. К спорам этим он и раньше относился довольно скептически, а ныне они для него — уже навсегда пройденный этап; в своем творчестве он не примыкает теперь ни к одному из воюющих лагерей, идет своим полностью самостоятельным путем: «…каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону. Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть». А в конце письма, оспаривая принятое мнение, что в одном месте трагедии «Британик» имеется «смелый намек» на «увеселения двора Людовика XIV», пишет: «Будучи истинным поэтом, Расин, написав сии прекрасные стихи, был исполнен Тацитом, духом Рима; он изображал ветхий Рим и двор тирана, не думая о версальских балетах», и тут же характерно сближает в этом отношении Расина не с кем иным, как с Шекспиром (XI, 66, 69). А в набросках своей итоговой статьи «О народной драме…», в которой он теперь владеет и свободно распоряжается основным материалом европейской драматургии на всем протяжении ее существования (в письме к Раевскому 1825 года он признавался, что еще не читал Кальдерона), прямо ставит Расина, в качестве одного из «величайших драматических писателей», в один ряд с Шекспиром. Напомню, что именно в планах этой статьи, непосредственно вслед за уже приведенным выше определением предмета и цели трагедии (судьба человеческая, судьба народная), Пушкин сформулировал положение о равном величии и Шекспира и Расина, недостаточно (поскольку это лишь тезисный пункт плана) раскрытое им самим, а в дальнейшем и постоянно цитирующими его исследователями: «Вот почему Расин велик несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик несмотря на неравенство, небрежность и уродливость отделки». Между тем смысл этого утверждения проясняется, если связать его с имеющимися набросками данной статьи.

В период работы над «Борисом Годуновым» Пушкин решительно возражал против стремления драматургов эпохи классицизма к натуралистически — без учета условности драматического искусства — понимаемому «правдоподобию» — естественности, выражением чего и явилась «узкая форма» трагедии, рабски подчиненной закону так называемых трех единств. Теперь Пушкин подчеркивает, что художественная правда драматического искусства не обязательно связана и со «строгим соблюдением» знаменитого, не менее чем классическая теория «единств», требования романтиками «местного колорита». Для доказательства этого он ссылается на наиболее значительные образцы драматургии прошлого: «…величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полу-скиф Иполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза… Со всем тем, Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов». Подлинная правда драматического искусства, поскольку его основное содержание — душа человеческая, заключается не во внешнем правдоподобии: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» (XI, 177–178). Именно этой внутренней правде и следует Пушкин в своих маленьких трагедиях, хотя, в отличие как от Кальдерона и Расина, так и от Шекспира, он, творец нового художественного синтеза, имя которому — поэзия действительности, никак не грешит и против «местного колорита». Наоборот, «драматические изучения» страстей и судеб человеческих поэт осуществляет не в некоем отвлеченном психологическом пространстве, а исследует душу своих героев, ставя их в конкретные условия места и времени, накладывая на их характеры яркие и живые исторические и национальные краски.

На основе широчайшего художественного синтеза множественных, в том числе прямо противоположных друг другу, драматургических систем и созданы замечательнейшие образцы поэзии действительности в области драматического искусства — маленькие трагедии.

Пушкин исключительно ценил Шекспира как гениального создателя разнообразнейших и многосторонних человеческих характеров. Наоборот, одним из наиболее слабых — «невыгодных» — сторон драматургии Расина он считал его неумение создавать характеры героев, ставя это в прямую связь с «придворным обычаем» его трагедии. «Расин понятия не имел об создании трагического лица», — писал он брату в 1824 году, тут же отмечая, однако, в качестве «выгодной» стороны его пьес то, чего не находил у Шекспира: строгость и стройность «отделки» — стихи, полные «смысла, точности и гармонии» (XIII, 86). И в этом отношении даже в своей народной трагедии поэт шел по пути не Шекспира, а скорее Расина. Здесь — прямая преемственная линия от «Бориса Годунова» к маленьким трагедиям, писанным также белым стихом — тем же пятистопным ямбом, но только более непринужденным, «разнообразным» — без обязательной цезуры на второй стопе. Но в структурном отношении маленькие трагедии существенно отличаются от «Бориса». Свою историческую трагедию поэт, по собственным словам, «расположил… по системе Отца нашего — Шекспира», принеся «ему в жертву пред его алтарь два классические единства» (то есть единства места и времени) и «едва сохранив последнее» — единство действия; не сохранил он и «единства слога — сего 4-го необходимого условия французской трагедии» (XI, 66–67). Маленькие трагедии по своей структуре, наоборот, гораздо ближе к «узкой форме» трагедий Расина. В них не только сохранены единство действия и единство слога, но присутствуют, то полностью (в «Моцарте и Сальери», в «Пире во время чумы»), то почти, «классические единства» места и времени. Это отнюдь не значит, что поэт, разочаровавшись в возможности преобразования своим «Борисом» русской сцены, решил вернуться на традиционные пути, снова подчинить себя правилам французского классицизма, решительно до этого им отвергавшимся. Строя свою трагедию, воссоздававшую «макромир» — целую историческую эпоху, Пушкин, раздвигая ее вширь — и в пространстве и во времени, — создавал движущуюся панораму последовательно развивающихся одно из другого исторических событий, галерею многочисленных действующих лиц, волнующееся море народных масс. Осуществляя свои «драматические изучения», поэт шел вглубь, погружался в «микромир», во внутреннюю жизнь человека. Эксцентрическая форма «Бориса» для этого явно не подходила. Наоборот, залогом наибольшей успешности предпринятых им художественно-психологических экспериментов являлась максимальная концентрация формы, по возможности отсутствие всего внешнего, отвлекающего (отсюда очень малое количество персонажей, предельно малое число сцен), сосредоточение внимания не на физическом, а на психическом движении страстей. Как видим, структура маленьких трагедий определена самим художественным заданием, поставленным перед собой Пушкиным, но по существу она представляет собой своего рода синтез «сердцеведения» Шекспира и «узкой формы» Расина.