Дмитрий Благой - Творческий путь Пушкина

• Название: Творческий путь Пушкина
• Автор: Дмитрий Благой
• Жанр: Биографии и Мемуары

Как ни велика пушкиниана, но до сих пор у нас нет законченного монографического труда, освещающего творческий путь Пушкина на всем его протяжении.

Один из крупнейших наших пушкинистов член-корреспондент АН СССР Д. Д. Благой большую часть своей жизни посвятил разработке этой темы. Его фундаментальное исследование «Творческий путь Пушкина (1813–1826)», вышедшее в свет в 1950 году, заслуженно получило высокую оценку критики и было удостоено Государственной премии.

Настоящий труд, продолжающий сделанное и вместе с тем имеющий вполне самостоятельное значение, охватывает 1826–1830 годы в творчестве Пушкина, годы создания замечательных лирических шедевров, «Арапа Петра Великого», поэм «Полтава» и «Тазит», «Сказки о попе и о работнике его Балде», маленьких трагедий. Обстоятельно анализируя все эти произведения, автор щедро делится богатством своих наблюдений, часто по-новому освещая то или иное создание Пушкина.

Книга Д. Д. Благого заполняет существенный пробел в нашем литературоведении. Яркое и живое изложение делает ее доступной самым широким кругам читателей.

---

Чувство зависти — издавна возникшая и, увы, достаточно обычная человеческая слабость, которой поддаются подчас и совсем не плохие люди. В бумагах Пушкина имеется его запись, относящаяся как раз к тому же 1830 году и сделанная, несомненно, в связи с раздумьями поэта над психологией завистника Сальери: «Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду» (XII, 179). Но Сальери в своем гордом высокомерии считал себя высоко поднятым над людьми и их слабостями. Отсюда резкость, с какой он говорит о «презренном завистнике». В то же время это чувство, вспыхнув в самом Сальери, не только приобрело в соответствии с его натурой гипертрофированные размеры, превратилось в порочную страсть, но и неудержимо повлекло его к преступлению.

И с той же беспощадностью, с какой «как труп» разымал он музыку, с тем же бесстрашием перед истиной и перед самим собой Сальери вынужден признаться себе, что никогда не виданное и презираемое им низкое — «змеиное» — чувство зависти вдруг и непобедимо проникло ему в душу: «А ныне — сам скажу — я ныне || Завистник. Я завидую; глубоко, || Мучительно завидую…»

В чем же дело? Дело в том, что Моцарт не просто изумительный музыкант, своим «дивным искусством» далеко превосходящий Сальери. Моцарт — живое, наглядное отрицание всего жизненного пути Сальери, опровержение всей его философии, всего миросозерцания, нарушение, с его точки зрения, основного закона мировой справедливости, в нерушимость которого он дотоле свято верил, — закона, согласно которому заслуга должна быть вознаграждена, труд должен принести свои плоды. Цветок искусства, который Сальери растил и питал по́том и кровью всей своей жизни, в руках Моцарта расцветает как бы сам собой.

Моцарт и в самом деле словно бы представлял некое чудо. Еще совсем ребенком, в возрасте трех-четырех лет, он играл на клавесине и импровизировал, еще года три спустя стал создавать сонаты и симфонии, а в возрасте четырнадцати лет уже дирижировал исполнением собственной оперы в Милане. Гастрольная поездка Моцарта-отца с шестилетним сыном по Германии, Франции, Голландии, Швейцарии сопровождалась необычайными триумфами. Ранняя и исключительная даровитость мальчика поражала современников. В Лондоне он стал предметом научных исследований, а в Голландии, где во время постов музыка строжайше запрещалась, для него было сделано исключение, поскольку духовенство считало, что он отмечен «божиим перстом». С этим, кстати, явно перекликаются слова пушкинского Сальери о Моцарте как о «некоем херувиме». Неудивительно, что феноменальная моцартовская одаренность не могла его не потрясти. То, за что он платил ценой непрестанного отречения, самоотвержения, аскетического умерщвления всех желаний, не связанных прямо с поставленной им себе целью, то Моцарту досталось без всяких усилий, «даром».

Нота несправедливости незаслуженного, «невыстраданного» обладания звучала и в монологе барона. Однако в сознании барона эта нота звучит между прочим, попутно; в сжигаемой завистью душе Сальери она является основной, преобладающей. Наличие Моцарта не только является, с точки зрения Сальери, вызовом мировой справедливости, но и начисто ее отрицает. Недаром именно с этого и начинает Сальери свой знаменитый монолог:

Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет — и выше.

Именно отсюда — вопль, исторгающийся из самой глубины его измученной, растерзанной, потрясенной души:

…О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Монолог Сальери, конечно, скорее всего представляет собой обычную сценическую условность, дающую автору возможность ввести зрителей в душу своего героя. На деле это не слова, а условно звучащие мысли, и «слышать» их должны только зрители, а никак не другие участники пьесы. Однако вулкан, неистово клокочущий в груди Сальери, неудержимо рвется наружу, и, во всяком случае, заключительную часть своего монолога, обращенную к тому, кто стал предметом всех его мыслей и чувств, неотступным кошмаром всех его помыслов, он произносит, как это очевидно из последующего, действительно вслух. Моцарт, который как раз в это время подкрался к дверям, чтобы угостить Сальери очередной неожиданной шуткой, слышит, как он произносит его имя, и, полагая, что он замечен, входит в комнату: «Ага! увидел ты! а мне хотелось || Тебя нежданой шуткой угостить».

Сальери встревожен. Неужели Моцарт был уже давно тут и мог наблюдать его состояние? «Ты здесь! — Давно ль?»

Моцарт успокаивает его: он подошел только что. Происходящий вслед за тем эпизод со «слепым скрипачом» не только воочию подтверждает Сальери все то, что он думал о Моцарте, но и дает ему возможность оправдать в своих собственных глазах, возвысить пожирающее его «мучительное» чувство, подвести под свою «презренную» зависть к Моцарту некое идейное основание. Моцарт, считает Сальери, не только владеет своим необыкновенным искусством без всякого права, но — именно потому — он и не ценит его, оскверняет то, что для Сальери является высшей святыней.

Тема эта была и в монологе Скупого рыцаря. Альбер, который после смерти отца сойдет в его подвалы, воспринимается бароном Филиппом именно в качестве осквернителя. Со страшной силой это звучит в сознании Сальери. Его до предела возмущает, что Моцарт, только что, как обычно, с гениальной легкостью «набросав» один из своих изумительных шедевров («Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» — восклицает восхищенный Сальери), мог «остановиться у трактира», чтобы послушать жалкого нищего скрипача. Еще большее негодование вызывает в Сальери то, что Моцарт может весело смеяться, слушая, как тот же слепой уличный скрипач перепиликивает на своей ничтожной скрипице знаменитую канцону пажа Керубино из моцартовской «Женитьбы Фигаро». Пушкина пленяет эта черта Моцарта. Для него она признак подлинности его гения, ибо гений вообще по самой своей природе «простодушен». В послании к Гнедичу, написанном два года спустя, в 1832 году, Пушкин также подчеркивает это. Истинный поэт подымается на вершины искусства, но вместе с тем ему близки все проявления жизни, все голоса земли. Его слух, привыкший к «грому небес», способен любовно внимать и «жужжанью пчел над розой алой», скучать «на пышных играх Мельпомены» и «улыбаться забаве площадной и вольности лубочной сцены». «Таков прямой поэт», — заявляет Пушкин. Таким был Моцарт.[339]

Совсем не таков Сальери. Замкнутому в себе, ушедшему в свое искусство от живой жизни, всецело искусству пожертвованной, аскету и фанатику Сальери не только непонятна, но и кажется просто кощунственной детская веселость Моцарта, его ясное радование жизнью во всех ее проявлениях. Вместо сочувствия жалкому бедняку-музыканту, игра его вызывает в Сальери дрожь отвращения. Добродушный смех Моцарта он считает святотатством, прямым осквернением святыни. Голос Сальери достигает здесь исключительной энергии и силы. Это — голос фанатика, мученика одной нераздельно владеющей им идеи-страсти, в жертву которой приносится все, что не является ею, тем более все, что становится ей поперек пути. На удивление Моцарта, что он не разделяет его веселья, Сальери отвечает словами, исполненными величайшего негодования и презрения:

Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадону Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.

Кстати, эпизод со слепым скрипачом, хотя, очевидно, это художественный вымысел, вполне соответствует той широчайшей, воистину народной популярности, которую еще при жизни Моцарта обрела его музыка. По свидетельству современника и первого его биографа, «песни Фигаро оглашали улицы, сады, и даже арфист у пивной должен был играть Non piú andrai, если хотел, чтобы его слушали».[340] Эта широчайшая популярность, несомненно, должна была еще больше разжигать зависть Сальери. Недаром он с такой горечью упоминает далее о своей «глухой славе».

«Кощунственный» смех Моцарта упал последней каплей в чашу ненависти к нему Сальери. С другой стороны, именно этот смех позволил Сальери не только оправдать, но и возвеличить в своем собственном сознании издавна созревший в нем, но до того времени не осознанный с той беспощадной прямотой самоанализа, к которой Сальери привык, злодейский умысел его против Моцарта. Именно в этот миг участь Моцарта была решена.

Последующее поведение Моцарта в течение первой сцены только укрепляет решение Сальери «остановить» его. В ответ на восторг упоенного новым моцартовским произведением Сальери, в ответ на его экстатическое восклицание: «Ты, Моцарт, бог…» — Моцарт все с той же простодушной веселостью, с тем же чувством реальности, обычно ему присущим, отвечает: «Ба! право? может быть… || Но божество мое проголодалось».