Дмитрий Благой - Творческий путь Пушкина

• Название: Творческий путь Пушкина
• Автор: Дмитрий Благой
• Жанр: Биографии и Мемуары

Как ни велика пушкиниана, но до сих пор у нас нет законченного монографического труда, освещающего творческий путь Пушкина на всем его протяжении.

Один из крупнейших наших пушкинистов член-корреспондент АН СССР Д. Д. Благой большую часть своей жизни посвятил разработке этой темы. Его фундаментальное исследование «Творческий путь Пушкина (1813–1826)», вышедшее в свет в 1950 году, заслуженно получило высокую оценку критики и было удостоено Государственной премии.

Настоящий труд, продолжающий сделанное и вместе с тем имеющий вполне самостоятельное значение, охватывает 1826–1830 годы в творчестве Пушкина, годы создания замечательных лирических шедевров, «Арапа Петра Великого», поэм «Полтава» и «Тазит», «Сказки о попе и о работнике его Балде», маленьких трагедий. Обстоятельно анализируя все эти произведения, автор щедро делится богатством своих наблюдений, часто по-новому освещая то или иное создание Пушкина.

Книга Д. Д. Благого заполняет существенный пробел в нашем литературоведении. Яркое и живое изложение делает ее доступной самым широким кругам читателей.

---

Исключительное по своей художественной яркости и силе воссоздание испанской действительности на рубеже средних веков и нового времени — эпоха, особенно привлекавшая в эту пору творческое внимание Пушкина, показанная им, каждый раз в иной национальной обстановке, и в «Скупом рыцаре», и в стихотворном отрывке «В начале жизни школу помню я», — глубочайшее психологическое проникновение в исторически обусловленные характеры действующих лиц и особенно главного героя — все это свидетельствует, что легенда о Дон Жуане впервые под пером русского поэта получила подлинно реалистическую разработку, что, наряду с двумя первыми маленькими трагедиями, «Каменный гость» является одним из самых своеобразных и замечательных образцов пушкинской поэзии действительности.

Но не вступает ли в противоречие с реализмом этой маленькой трагедии фантастический элемент, внесенный в финал ее? Еще Белинский считал, что «фантастическое основание поэмы на вмешательстве статуи производит неприятный эффект… но, — добавлял критик, — Пушкин был связан преданием и оперою Моцарта, неразрывною с образом Дона Хуана. Делать было нечего» (VII, 575). Выходит, что Пушкин в данном случае стал как бы жертвой легенды, вынужден был подчинить ей свою творческую волю. Но ведь для него вовсе не было обязательным положить именно легендарный «предмет» в основу своего произведения. Обошелся же без него в своем «Дон Жуане» Байрон. И сделал это поэт потому, что именно такая разработка сюжета соответствовала художественному заданию, им перед собой поставленному. Я уже напоминал, что, по мысли Пушкина, отразить «в зеркале поэзии» «особенную физиономию» данной национальности помогают не только такие объективные факторы, как климат страны, образ правления, вера народа, но и его «поверья». Одним из таких поверий, чрезвычайно выразительным в художественном отношении, и была испанская легенда о Дон Жуане. Именно поэтому она дала возможность Пушкину еще глубже — исторически и психологически — осветить образ своего героя.

В своем отношении к Дон Гуану и его любовным похождениям поэт абсолютно чужд традиционного морализирования. Больше того, любящий жизнь и ее наслаждения и смело играющий со смертью (непрерывная острая игра со смертью проходит через всю пьесу), веселый, предприимчивый, беспечно дерзкий и всегда влюбленный герой вызывает к себе невольную симпатию, и не только со стороны обольщенных им женщин. В конце третьей сцены необыкновенно ярко, художественно правдиво раскрывается еще один из секретов неотразимой привлекательности героя, его непреодолимого обаяния. При всей величайшей его мужественности, есть в нем и какая-то пленительная детскость. Сообщая Лепорелло о том, что Дона Анна назначила ему свиданье, он в восторге восклицает: «Я счастлив!.. || Я счастлив, как ребенок!» — и снова: «Я счастлив! || Я петь готов, || Я рад весь мир обнять». Но тут же эта непосредственная детская радость оборачивается другой стороной. Весь мир? А как же, вставляет охлаждающее словечко Лепорелло, быть с убитым им командором: «Что скажет он об этом?» Но какое дело Дон Гуану, в котором кипит, переполняя его через край, энергия жизни, радости, счастья, до какого бы то ни было мертвеца? И вот в своем беспечном и бездумном эгоизме, в своей готовности обнять весь мир только потому, что сам он чувствует себя счастливым, Дон Гуан действительно совершает, пусть сам того не сознавая, тягчайшее нравственное преступление, далеко оставляющее за собой все то, что делалось им до сих пор, — обольщения, адюльтеры, убийства на дуэлях своих соперников: зовет статую командора завтра «придти попозже вечером» к дому его вдовы и «стать на стороже в дверях», пока он, его убийца, будет наслаждаться ее ласками. Так выразительно изменяется Пушкиным традиционный мотив приглашения Дон Жуаном статуи к себе на ужин, который трактовался как озорство безбожника. Равным образом и также придавая данной ситуации особую остроту, он делает командора, в отличие от своих предшественников, не отцом Доны Анны, а ее мужем. Правда, поначалу со стороны это приглашение выглядит как хотя и дерзкая, но тоже словно бы «детская» шутка. Но есть вещи, которыми нельзя безнаказанно даже шутить. Мало того, Дон Гуан не отказывается от своего намерения и тогда, когда дело оборачивается всерьез: статуя кивает головой в знак согласия. Именно в этом-то, действительно кощунственном, приглашении командора, а не просто в любовных похождениях героя заключается его трагическая вина, за которой неизбежно должно последовать возмездие. Вместе с тем в финале проступает еще одна, уже намечавшаяся и ранее, но здесь проявляющаяся с особенной силой черта характера Дон Гуана. Статуя: «Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан». Как! Дон Гуана, рыцаря, испанского гранда, который никогда никого и ничего не боялся, который ежеминутно готов был вступить в бой с любым противником, не страшился, самовольно вернувшись в Мадрид, встречи с сославшим его королем, обличают в трусости! Не бывать такому! Огромным усилием воли он подавляет охвативший его — и за себя и за Дону Анну — страх: «Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу. Статуя. Дай руку». Дон Гуан, ясно понимая, кому и зачем нужна его рука, не колеблясь протягивает ее, вступает в единоборство с роком, со смертью: «Вот она… о, тяжело || Пожатье каменной его десницы! || Оставь меня, пусти — пусти мне руку… Я гибну — кончено — о Дона Анна! (Проваливаются)». Никому из смертных не дано одолеть смерть. Но именно в эти роковые минуты, перед лицом неминуемо надвигающейся гибели, до конца проявляется гордое бесстрашие Дон Гуана — величие человеческого духа. «…В окне уже полыхали частые молнии и слышались глухие раскаты надвигающейся бури. Но вот грозный стук… и под зловещие аккорды подземного царства духов появляется грозный мраморный гигант, перед которым Дон Жуан представляется пигмеем. Пол дрожит под громоподобной поступью великана. Сквозь бурю и гром, сквозь вой демонов Дон Жуан выкрикивает свое страшное „No!“ — пробил роковой час». No — нет! не раскаиваюсь. Так Гофман передает свое впечатление от знаменитого трагического финала моцартовского «Дон Жуана». Нечто адекватное этому финалу представляет собой и финал «Каменного гостя» Пушкина, в творческом сознании которого, можно не сомневаться, громко звучали в пору создания его маленькой трагедии звуки гениальной музыки Моцарта.

Когда ставится вопрос о литературных источниках «Каменного гостя», в ряду их на одном из самых первых мест, естественно, называется либретто Да Понте к опере «Дон Жуан». Но мы видели, что связь между ним и пьесой Пушкина и не велика и носит достаточно внешний характер. И конечно, не оно, а музыка «великого Моцарта» делала эту оперу «бессмертным созданием» (XI, 453), привлекала к ней восторженное внимание поэта. Между тем вопрос о возможной именно по этой главной линии связи между ней и пьесой Пушкина не только в литературоведческих, но и в специально музыковедческих работах остается, в сущности, почти не затронутым.[348] А можно заранее с уверенностью сказать, что связь — и связь тесная — существует. Я уже упомянул о внутренней созвучности финалов. Но «Каменный гость» и моцартовский «Дон Жуан» конгениальны и еще в одном отношении. Подобно музыкальным образам радостной оперы-драмы Моцарта (dramma giocoso — подзаголовок, который он придал своему «Дон Жуану»), основные образы пушкинской маленькой трагедии (Дон Гуан, Лаура) освещены ярким солнечным светом, насыщены торжествующей, победоносной стихией жизни и искусства, упоением радостями и наслаждениями здешнего, земного бытия. С этим особенно грозно контрастирует в обоих произведениях трагическое звучание финалов. И в опере Моцарта этот контраст Пушкин, можно думать, «услышал» особенно остро. В первой сцене «Моцарта и Сальери» — мы помним — Моцарт, прежде чем сыграть Сальери свое только что написанное произведение — «две-три мысли», которые пришли ему в голову ночью во время бессонницы, хочет дать ему представление о том душевном состоянии, в котором они сложились: «Представь себе… кого бы? || Ну, хоть меня — немного помоложе; || Влюбленного — не слишком, а слегка — || С красоткой, или с другом — хоть с тобой, || Я весел… Вдруг: виденье гробовое, || Незапный мрак иль что-нибудь такое…» Здесь Пушкин не имеет в виду какого-либо определенного произведения Моцарта. И. Ф. Бэлза указывает, что такого произведения у него вообще нет, и вместе с тем подчеркивает, что Пушкин передает в этих словах свое восприятие — очень точное и глубокое — музыки Моцарта, и в особенности впечатление от последнего действия «Дон Жуана».[349] Думается, можно пойти еще дальше. Контрастный мотив молодости, веселья, красоты, влюбленности и «незапного мрака», «виденья гробового» является лейтмотивом «Каменного гостя» Пушкина, настойчиво проходит через всю радостную драму — маленькую трагедию поэта. Живая, кипучая, торжествующая жизнь, олицетворенная в образе Дон Гуана, все время омрачается «виденьем гробовым» — неотступно возникающим призраком смерти. Действие первой сцены, как мы вспомним, открывается на монастырском кладбище. Дон Гуан предается воспоминаниям об умершей возлюбленной. Лепорелло без труда рассеивает это напоминанием о его живых любовницах. И снова на сцену падает гробовая тень — появляется монах, возвещающий приход Доны Анны на могилу убитого Дон Гуаном командора. Во второй сцене бьющая ключом молодость Лауры омрачается речами брата командора, «угрюмого» Дон Карлоса, вызывающего перед ней призрак старости, увяданья. Лаура своим вдохновенным искусством, своей юной беспечностью заставляет улыбнуться Дон Карлоса. Но смерть уже стучится в дверь. Появляется Дон Гуан. Дон Карлос убит. Третья сцена — на том же кладбище. При гробе происходит объяснение между Дон Гуаном и Доной Анной. Жизнь торжествует над смертью: Дона Анна соглашается на свиданье. Дон Гуан упоен счастьем. Но Лепорелло напоминает ему о том, перед чьим гробом они находятся. Зловеще заканчивается сцена. Статуя командора в ответ на приглашение Дон Гуана в знак согласия кивает своей каменной головой. В четвертой сцене речи любви, которые обращает к Доне Анне Дон Гуан, все время переплетены темой смерти. А когда диалог начинает превращаться в любовную идиллию, появляется Каменный гость.[350]