Дмитрий Благой - Творческий путь Пушкина

• Название: Творческий путь Пушкина
• Автор: Дмитрий Благой
• Жанр: Биографии и Мемуары

Как ни велика пушкиниана, но до сих пор у нас нет законченного монографического труда, освещающего творческий путь Пушкина на всем его протяжении.

Один из крупнейших наших пушкинистов член-корреспондент АН СССР Д. Д. Благой большую часть своей жизни посвятил разработке этой темы. Его фундаментальное исследование «Творческий путь Пушкина (1813–1826)», вышедшее в свет в 1950 году, заслуженно получило высокую оценку критики и было удостоено Государственной премии.

Настоящий труд, продолжающий сделанное и вместе с тем имеющий вполне самостоятельное значение, охватывает 1826–1830 годы в творчестве Пушкина, годы создания замечательных лирических шедевров, «Арапа Петра Великого», поэм «Полтава» и «Тазит», «Сказки о попе и о работнике его Балде», маленьких трагедий. Обстоятельно анализируя все эти произведения, автор щедро делится богатством своих наблюдений, часто по-новому освещая то или иное создание Пушкина.

Книга Д. Д. Благого заполняет существенный пробел в нашем литературоведении. Яркое и живое изложение делает ее доступной самым широким кругам читателей.

---

Одним из чрезвычайно существенных вопросов пушкинской современности, вокруг которого шли непрерывные споры, была проблема «народности» — национальной самобытности литературы. Я уже привел в начале этой главы выдержку из соответствующей заметки Пушкина, который уже тогда понимал не только собственно литературную, но и общественно-политическую важность этого вопроса. Считать, что требованиям «народности» отвечают только те произведения, которые заимствуют свое содержание из «отечественной» действительности, ограничивать только этим горизонт писателя, отгораживать его глухой стеной от остального человечества — по существу значило отбрасывать литературу далеко назад, снова заделывать окно, прорубленное Петром в Европу. Заметка Пушкина осталась недоработанной и не была им отдана в печать. Но Пушкин дал свой ответ на этот вопрос, если не как критик-публицист, то как писатель-художник. И такой ответ оказался наиболее действенным и плодотворным. Очевидно не зная пушкинской полемической заметки, но опираясь именно на творческий опыт Пушкина, Гоголь в своей уже известной нам статье о нем замечательно развил именно то понимание «народности», которое поэтом в ней намечалось. «…Истинная национальность, — решительно заявлял Гоголь, — состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами» (VIII, 51). Замечательным образцом такой «истинной национальности» и явились маленькие трагедии. Тем самым появление их — весьма важный эпизод в той энергичной борьбе, которую в пору все нараставшей правительственной реакции вели передовые деятели литературы с реакционными националистическими взглядами проповедников и приверженцев «официальной» — уваровской — народности.

Но связь маленьких трагедий с пушкинской современностью этим отнюдь не ограничивается. «Охлаждение» современников к Пушкину как раз в тот период, когда его творчество достигло высших степеней своего развития, Белинский объяснял тем, что «публика, с одной стороны, не была в состоянии оценить художественного совершенства его последних созданий (и это, конечно, не вина Пушкина); с другой стороны, она вправе была искать в поэзии Пушкина более нравственных и философских вопросов, нежели сколько находила их (и это, конечно, была не ее вина)». «Вот в чем, — пишет Белинский, — время опередило поэзию Пушкина и большую часть его произведений лишило того животрепещущего интереса, который возможен только как удовлетворительный ответ на тревожные, болезненные вопросы настоящего» (VII, 344–346). Однако здесь сам он не прав. Упрек в том, что в маленьких трагедиях (все их Белинский относит к «последним созданиям» Пушкина) недостаточно «нравственных и философских вопросов», находится в противоречии с их анализом, даваемым самим критиком, сумевшим ярко и убедительно показать их глубокое нравственное и философское содержание. Неверно и то, что в них не ставились поэтом «тревожные, болезненные вопросы настоящего». Наоборот, широта творческого кругозора Пушкина, далеко выходившего за пределы только «отечественной» действительности и узко понимаемого «настоящего», и вместе с тем зоркость его взгляда художника-мыслителя как раз с особенной силой проявляются в том, что в таких своих маленьких трагедиях, как «Скупой рыцарь», как «Моцарт и Сальери», поставлен именно тот вопрос, который будет привлекать внимание — «тревожить» умы — всех наиболее выдающихся писателей и мыслителей XIX века, который не утратил своей остроты и в наше время, — вопрос о «веке-торгаше» — буржуазно-капиталистическом строе — и тех последствиях, которые он несет с собой человечеству. В «современности» этого вопроса и величайшей его актуальности мы могли убедиться из переклички «Скупого рыцаря» с одновременно написанным «Гобсеком» Бальзака. Мало того, беспредельно восхищаясь «Каменным гостем» Пушкина — «богатейшим, роскошнейшим алмазом в его поэтическом венке», утверждая, что он «в художественном отношении есть лучшее создание» поэта, критик вместе с тем полностью относит его к произведениям «искусства, как искусства, в его идеале, в его отвлеченной сущности» (VII, 569, 575). Между тем как раз в это же время тот же Бальзак пишет новеллу о Дон Жуане «Эликсир долголетия» (впервые появилась в печати во Франции прямо в дни пушкинской болдинской осени, 24 октября 1830 года). При резко различной интерпретации темы сама одновременность обращения двух писателей к одному и тому же «вечному» образу является весьма знаменательной, тем более что в первой части новеллы чрезвычайно резко ставится та проблема разрушения златом самых священных связей, конфликт между накопителем-отцом и расточителем-сыном, который составляет основу фабулы «Скупого рыцаря».

Правда, Пушкин — автор маленьких трагедий, в отличие от того же Бальзака, никак не высказывает прямого своего отношения к тому, что в них происходит. Это полное невмешательство автора определяется законами иного жанра — требованиями реалистической драматургии, а главное, непосредственно связано с эстетическими воззрениями Пушкина. Подобно тому как на протяжении всего своего творчества он, резко полемизируя с господствовавшими представлениями о природе, цели и назначении литературы, решительно выступал против рассудочности поэзии, против плоско понимаемой «пользы» искусства, не менее резко выступал он и против плоского морализирования — увенчания «добродетели» и наказания «порока», прибегая подчас и здесь к крайним, демонстративно заостренным формулировкам. Пишет он об этом и в наброске рецензии на первый сборник стихотворных произведений Альфреда де Мюссе, сделанном им как раз в ту же болдинскую осень (24 октября, то есть на следующий день после окончания «Скупого рыцаря» и за день до завершения «Моцарта и Сальери»). «Не странно ли, — замечает Пушкин, — в XIX веке воскрешать чопорность и лицемерие, осмеянные некогда Мольером… и впопад и невпопад ко всякой всячине приклеивать нравоучение» (XI, 175–176). В маленьких трагедиях абсолютно отсутствуют какие-либо «приклеенные» нравоучения. Отнюдь не является им заключительная реплика «Скупого рыцаря», вложенная в уста герцога: «Ужасный век, ужасные сердца!», поскольку она совершенно соответствует обрисованному поэтом облику данного персонажа и его реакции на то, что только что произошло на его глазах. Нет традиционно-нравоучительного наказания порока и в гибели, в соответствии с легендой, Дон Гуана, потому что именно в момент ее и проступает с полной силой героическое существо его характера. Что касается необычных, разомкнутых концовок «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы», то автор вообще, как мы видели, ничем их, в сущности, не кончая, полностью предоставляет самому читателю делать собственные выводы.

А ведь некоторые вопросы, которые выдвинуты в маленьких трагедиях, для самого Пушкина к этому времени уже обрели определенное и твердое решение. Так, на вопрос Вальсингама в его «гимне в честь чумы»: «Что делать нам? и чем помочь?» — перед лицом неумолимо надвинувшейся смерти Пушкин незадолго до того уже дал свой, нам известный, глубоко лирически окрашенный ответ образом Наполеона, хладно жмущего руку чуме не ради острых личных ощущений, а чтобы как-то ободрить своих умирающих боевых соратников.[353] Глубоко личное, лирическое звучание имеет для Пушкина и тот мотив непрерывно напоминающей о себе смерти, который проходит через всего «Каменного гостя». Ведь примерно за год до этого Пушкин писал в своих стансах «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829) о том, что мысль о неизбежной смерти нигде и никогда не покидает его. Выходом из этой неотступно преследующей поэта, гнетущей мысли является хорошо нам всем известная, навсегда вошедшая в наши сердца концовка стихотворения.

В маленьких трагедиях таких лирических разрешений нет. На многие вопросы в них не дается никакого, тем более авторского ответа. И, как уже сказано, нет в них никаких приклеенных нравоучений. В этом смысле маленькие трагедии (здесь прав Белинский) действительно — поэзия «как искусство» в ее чистейшем, беспримесном виде, в ее, не поддающейся точному определению словами, сокровенной — «божественной» — сущности: «Мрамор сей ведь бог!» Но написаны маленькие трагедии автором «Стансов» 1829 года и «Героя» и, при отсутствии какого-либо морализирования, они насквозь проникнуты самым высоким этическим пафосом, их чистейшая поэзия воспарила на такую высоту, на которой эстетика неотделима от этики, на которой прекрасное и доброе слиты воедино.

Давно уже указывалось, что Пушкину в такой степени, как едва ли кому другому, была присуща способность, говоря словами Белинского, «быть как у себя дома во многих и самых противоположных сферах жизни», с замечательной поэтической правдой и убедительностью рисовать «природу и нравы даже никогда невиданных им стран» (VII, 333). Эта способность к «мирообъемлющей» (слово Белинского), «всемирной отзывчивости», «всепроникновению», «всеотклику» (слова Достоевского) с исключительной силой и яркостью проявилась в маленьких трагедиях. О «Каменном госте» Белинский замечал, что эта пьеса, «и по природе страны и по нравам своих героев, так и дышит воздухом Испании» (VII, 333). «Воздухом» тех стран и эпох, к которым они отнесены, дышат и все остальные маленькие трагедии.