Дмитрий Благой - Творческий путь Пушкина

• Название: Творческий путь Пушкина
• Автор: Дмитрий Благой
• Жанр: Биографии и Мемуары

Как ни велика пушкиниана, но до сих пор у нас нет законченного монографического труда, освещающего творческий путь Пушкина на всем его протяжении.

Один из крупнейших наших пушкинистов член-корреспондент АН СССР Д. Д. Благой большую часть своей жизни посвятил разработке этой темы. Его фундаментальное исследование «Творческий путь Пушкина (1813–1826)», вышедшее в свет в 1950 году, заслуженно получило высокую оценку критики и было удостоено Государственной премии.

Настоящий труд, продолжающий сделанное и вместе с тем имеющий вполне самостоятельное значение, охватывает 1826–1830 годы в творчестве Пушкина, годы создания замечательных лирических шедевров, «Арапа Петра Великого», поэм «Полтава» и «Тазит», «Сказки о попе и о работнике его Балде», маленьких трагедий. Обстоятельно анализируя все эти произведения, автор щедро делится богатством своих наблюдений, часто по-новому освещая то или иное создание Пушкина.

Книга Д. Д. Благого заполняет существенный пробел в нашем литературоведении. Яркое и живое изложение делает ее доступной самым широким кругам читателей.

---

В самом деле, вся наша художественная литература XVIII века — литература дореалистическая — носила по преимуществу стихотворный характер. Произведения же, в которых с наибольшей силой сказывались реалистические элементы и тенденции и которые можно объединить термином «предреализм», — журнальная сатира Новико́ва и Крылова, комедии Фонвизина («Бригадир» и «Недоросль»), «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, наконец, повести Карамзина, представлявшие, несмотря на свою сентиментальную манеру, еще один несомненный шаг вперед к сближению с действительностью, — все это было написано прозой. Реалистическая литература XIX века, наоборот, в основном развивается в формах прозы. Наиболее полного развития русский реализм XIX века, как известно, достигает в творчестве Достоевского, Льва Толстого, Чехова, которые выступали только как писатели-прозаики.

Пушкин с особенной силой не только выражал своим творчеством общие закономерности русского литературного развития, но являлся их могучим двигателем, осуществлял их. И все усиливавшееся в нем стремление, наряду с «пламенным языком чувств» — стихами, овладеть «языком мысли», «метафизическим языком», как называет он прозу, было одним из наиболее прямых проявлений нараставшего в нем творческого движения через романтизм к реализму. А стремление это начало возникать в Пушкине, в сущности, с первых же его литературных шагов. Уже в лицее, восхищаясь «единственной» в своем роде литературной разносторонностью главы просветительной философии XVIII века, не только поэта и драматурга, но и прозаика, «отца Кандида» (знаменитого сатирико-философского романа «Кандид, или Оптимизм») Вольтера, Пушкин, по его следам, стал было писать в подобном же жанре роман «Фатам, или Разум человеческий» (написал несколько глав, до нас не дошедших).[133] Другой небольшой прозаический набросок «Надинька», из жизни петербургской золотой молодежи, был сделан им вскоре после окончания лицея, в 1819 году, еще во время работы над предпоследней песнью «Руслана и Людмилы». Причем сам Пушкин уже тогда ощущает свои первые опыты в прозе как соответствие «духу времени». Вспомним его слова Вяземскому: «…что ни говори, век наш не век поэтов…» (XIII, 14). Все это показывает, насколько он уже в то время ощущал исторически назревшую необходимость создания полноценной русской художественной прозы.

В течение всего XVIII столетия преобладающей формой русской художественной литературы была, как уже сказано, стихотворная речь. Правда, во второй половине века у нас стали появляться в очень большом количестве переводные и оригинальные прозаические повести и романы. Но в то время как культура русского стиха под пером Ломоносова, Державина и, в особенности, непосредственных предшественников Пушкина — Батюшкова и Жуковского — достигла высокого художественного уровня, допушкинская повествовательная проза продолжала оставаться еще весьма слабой в художественном отношении. Крайне неразвит был не только прозаический язык художественной литературы, но и прозаический литературный язык вообще. В одном из своих черновых критических набросков 1824 года Пушкин, снова ссылаясь на «дух времени», с горечью указывал на это: «…просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения и гармонии, но ученость, политика и философия еще по-русски не изъяснялись — метафизического языка у нас вовсе не существует; проза наша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуждены создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных…» (XI, 21). Все это — почти буквально — Пушкин переносит и в свою первую появившуюся в печати критическую статью «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен Крылова» (1825). Слова Пушкина наглядно свидетельствуют, насколько создание русской художественной прозы и вообще литературной прозаической речи (термином «метафизический» он характерно объединяет то и другое[134]) было необходимо с точки зрения развития русского литературного языка, больше того (поскольку проза ближе, чем стихи, к живой разговорной речи) — национального русского языка вообще. Именно поэтому Пушкин с такой настойчивостью убеждает в 1822 году того же Вяземского побольше писать в прозе: «…образуй наш метафизической язык, зарожденный в твоих письмах» (XIII, 44). А то, что имелось к этому времени в области русской прозы, решительно его не удовлетворяло. Вспомним его резко отрицательный отзыв о «полу-славенской, полу-латинской» «величавости» ораторской прозы Ломоносова. Эта «схоластическая величавость, — добавлял он, — сделалась было необходимостию: к счастию Карамзин освободил язык от чуждого ига и возвратил ему свободу, обратив его к живым источникам народного слова» (XI, 249). Чрезвычайно ценя освободительный пафос «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева, Пушкин вместе с тем отмечал, что оно написано «варварским слогом» (XII, 35). Еще много раньше, ставя перед собой вопрос: «Чья проза лучшая в нашей литературе?», он отвечал на него: «Карамзина», однако тут же весьма выразительно добавлял: «Это еще похвала не большая» (XI, 19). Действительно, Карамзин сделал несомненный и весьма значительный шаг вперед в развитии русской прозы. Но проза Карамзина, в особенности в его повестях, по всему своему складу и характеру была еще очень близка к стихотворной речи. «Пой, Карамзин! и в прозе глас слышен соловьин», — приветствовал первые повествовательные опыты Карамзина восхищенный ими Державин. И в своей «цветной» «гармонической» прозе (определения самого Карамзина) он и в самом деле скорее еще «поет», чем говорит, рассказывает. Недаром, скажем, его повесть «Остров Борнгольм» современники заучивали полностью наизусть, как стихи. Манеру карамзинской прозы, приподнятой и расцвеченной, изобилующей восклицаниями, обращениями, искусственной расстановкой слов — инверсиями, повторениями, пышными метафорами и т. п., восприняли и продолжали развивать многочисленные ученики и последователи Карамзина, в большинстве своем старшие современники или сверстники Пушкина.[135] Наоборот, сам он был решительным противником подобной прозы. В противовес «напыщенности», «манерности», «надутости», «жеманству», столь свойственным прозаическим писателям его времени, Пушкин неизменно, опять-таки почти с первых же шагов своей литературной деятельности, выдвигает требование писать «точно, кратко и просто». Уже в одной из своих самых ранних критических заметок, иронически отзываясь «об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами», Пушкин, в противовес им, подчеркивал: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат» (1822, XI, 19). И эти теоретические положения Пушкин стремится осуществлять на практике.

Для наглядности приведу начало того же «Острова Борнгольма», кстати сказать частично отразившееся в стихотворении «19 октября» (1825): «Друзья! прошло красное лето, златая осень побледнела, зелень увяла, дерева стоят без плодов и без листьев, туманное небо волнуется, как мрачное море, зимний пух сыплется на холодную землю — простимся с природою до радостного весеннего свидания, укроемся от вьюг и метелей — укроемся в тихом кабинете своем!.. Друзья! Дуб и береза пылают в камине нашем — пусть свирепствует ветер и засыпает окна белым снегом! Сядем вокруг алого огня, и будем рассказывать друг другу сказки, и повести, и всякие были». Или напомню хотя бы вот это место из знаменитой карамзинской «Бедной Лизы»: «Страшно воют ветры в стенах опустевшего монастыря, между гробов, заросших высокою травою, и в темных переходах келий. Там, опершись на развалины гробных камней, внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных, — стону, от которого сердце мое содрогается и трепещет». Здесь Карамзин действительно «поет». И понятно, что именно Державин почуял в его прозе голос стихотворца — «глас соловьин». Только что приведенное место по самому строю речи — и лексическому и интонационному — мало чем отличается от не менее знаменитого начала державинской оды «На смерть князя Мещерского» («Глагол времен! металла звон! || Твой страшный глас меня смущает; || Зовет меня, зовет твой стон, || Зовет и к гробу приближает»), которым оно в какой-то мере и навеяно.

И сравним с этим напевным ладом карамзинской прозы начало пушкинской «Надиньки»: «Несколько молодых людей, по большей части военных, проигрывали свое именье поляку Ясунскому, который держал маленький банк для препровождения времени и важно передергивал, подрезая карты. Тузы, тройки, разорванные короли, загнутые валеты сыпались веером — и облако стираемого мела мешалось с дымом турецкого табаку. — Неужто два часа ночи? боже мой, как мы засиделись, — сказал Виктор молодым своим товарищам. — Не пора ли оставить игру? Все бросили карты, встали изо стола, всякой, докуривая трубку, [стал] считать свой или чужой выигрыш; поспорили, согласились и разъехались. — Не хочешь ли вместе отужинать, — спросил Виктора ветреный Вельверов, — [я познакомлю тебя] с очень милой девочкой, ты будешь меня благодарить. Оба сели на дрожки и полетели по мертвым улицам Петербурга». В противоположность Карамзину, слог этого отрывка уже весьма близок простой и естественной разговорной речи. Пушкин с самого начала, с первых же литературных шагов не «поет» в своей прозе, а говорит, рассказывает и тем самым становится на принципиально новый путь, по которому в дальнейшем твердо и уверенно пойдет сам и поведет за собой последующую литературу. В самом деле, если сравнить с этим совсем еще ранним наброском зачин одного из шедевров художественной прозы Пушкина — повести «Пиковая дама», написанной четырнадцать лет спустя, в период его полной зрелости как писателя-прозаика, — легко убедиться, что этот зачин, не только по содержанию, а и по своему словесному складу, очень напоминает ранний пушкинский набросок.