Милан Кундера - Занавес

• Название: Занавес
• Автор: Милан Кундера
• Жанр: Критика
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9985-1192-9

«Занавес» — это новая книга Милана Кундеры, впервые переведенная на русский язык. Один из крупнейших прозаиков современности вновь погружается во вселенную романа. Автор размышляет о глубинных закономерностях этого сложнейшего жанра, дающего свежий взгляд на мир, о его взаимоотношениях с историей. В сущности, Кундера создает основополагающий курс искусства романа и его роли в мировой литературе. Эссе Кундеры, подобно музыкальной партитуре, состоит из семи частей, каждая из которых содержит несколько блистательных медитаций о судьбах романа и его крупнейших творцов, таких как Ф. Рабле, М.Сервантес, Л.Толстой, М.Пруст, Р.Музиль, Ф.Кафка и др. В «Занавесе» блестяще показано, что работа писателя дает читателю инструмент, позволяющий разглядеть то, что иначе, возможно, никогда не было бы увидено.

(задняя сторона обложки)

Милан Кундера один из наиболее интересных и читаемых писателей конца XX века. Родился в Чехословакии. Там написаны его романы «Шутка» (1967), «Жизнь не здесь» (1969), «Вальс на прощание» (1970) и сборник рассказов «Смешные любови» (1968). Вскоре после трагедии 1968 года он переезжает во Францию, где пишет романы «Книга смеха и забвения» (1979), «Невыносимая легкость бытия» (1984) и «Бессмертие» (1990). Он создает несколько книг на французском языке: «Неспешность» (1995), «Подлинность» (1997), «Неведение» (2000) и два эссе — «Искусство романа» (1986) и «Нарушенные завещания» (1993).

«Занавес» — это литературно-философское эссе Милана Кундеры, переведенное на русский язык в 2010 году. Один из крупнейших прозаиков современности размышляет об истории романа, о закономерностях этого сложнейшего жанра, позволяющего проникнуть в душу вещей, о его взаимоотношениях с европейской историей, о композиции, о романе-путешествии, о судьбах романа и его авторов, таких как Ф. Рабле, М. Сервантес, Л. Толстой, М. Пруст, R Музиль, Ф. Кафка и др.

Магическая завеса, сотканная из легенд, была натянута перед миром. Сервантес отправил Дон-Кихота в путь и разорвал завесу. Мир открылся перед странствующим рыцарем во всей комической наготе своей прозы.

…именно разрывая завесу пред-интерпретации, Сервантес дал дорогу этому новому искусству; его разрушительный жест отражается и продолжается в каждом романе, достойном этого названия; это признак подлинности искусства романа.

---

Вначале бедный Дон Кихот захотел возвыситься до легендарного персонажа странствующего рыцаря. За всю историю литературы только Сервантесу удалось прямо противоположное: он отправил легендарного персонажа вниз, в мир прозы. Слово «проза» означает не только непоэтический язык, оно также означает конкретное, повседневное, телесное свойство жизни. Сказать, что роман является искусством прозы, — отнюдь не банальность; данное слово определяет глубинный смысл этого искусства. Гомеру не приходила в голову мысль спрашивать себя, сохранили ли Ахилл и Аякс все свои зубы «после многочисленных стычек. И напротив, для Дон Кихота и для Санчо зубы — предмет постоянной заботы: зубы болят, зубов не хватает. „Надобно тебе знать, Санчо, что… каждый зуб следует беречь пуще алмаза“[7].

Но проза не только тягостная или вульгарная сторона жизни, это также красота, до сих пор недооцененная: например, красота скромных чувств, таких как несколько панибратское дружеское чувство, испытываемое Санчо к Дон Кихоту. А тот, в свою очередь, бранит его за болтливую развязность, ссылаясь на то, что ни в одной книге о рыцарях оруженосец не смеет говорить с хозяином таким тоном. Разумеется, не смеет: дружба Санчо эхо одно из сервантесовских открытий новой прозаической красоты: „…всякий ребенок уверит его, что сейчас ночь, хотя бы это было в полдень, и вот за это простодушие я и люблю его больше жизни и, несмотря ни на какие его дурачества, при всем желании не могу от него уйти“[8], — говорит Санчо.

Смерть Дон Кихота представляется тем более волнующей, что она прозаична, то есть лишена всякого пафоса. Он уже продиктовал свое завещание, затем в течение трех дней агонизирует в окружении любящих его людей, однако „это не мешало племяннице кушать, ключнице прикладываться к стаканчику, да и Санчо Панса себя не забывал: надобно признаться, что мысль о наследстве всегда умаляет и рассеивает ту невольную скорбь, которую вызывает в душе у наследников умирающий“[9].

Дон Кихот объясняет Санчо, что Гомер и Вергилий „изображали и описывали своих персонажей не такими, каковы они были, а такими, каковыми они должны были бы быть, и тем самым указали грядущим поколениям на их доблести как на достойный подражания пример“[10]. Между тем сам Дон Кихот кто угодно, но только не пример для подражания. Персонажи романов не требуют, чтобы ими восхищались за их добродетели. Они требуют, чтобы их понимали, а это нечто совсем другое. Герои эпопей побеждают или, если оказываются побеждены сами, до последнего дыхания сохраняют свое величие. Дон Кихот побежден. И без всякого величия. Ибо все понятно сразу: человеческая жизнь как таковая есть поражение. Единственное, что остается нам перед лицом такого неизбежного поражения, именуемого жизнью, — это попытаться ее понять. В этом и есть право на существование искусства романа.

Деспотизм story

Том Джонс — это найденыш; он живет в деревенском замке, где лорд Оллворти его содержит и воспитывает; молодой человек влюбляется в Софию, дочь богатого соседа, и, когда его любовь становится очевидной (в конце шестой части), недруги клевещут на него с таким коварством, что разъяренный Оллворти прогоняет его; так начинаются его долгие скитания (вспомним композицию „плутовского“ романа, где единственное действующее лицо, плут, переживает серию приключений и каждый раз встречает новых персонажей), и только ближе к концу (в семнадцатой и восемнадцатой частях) роман возвращается к главной интриге: после шквала удивительных разоблачений тайна происхождения Тома объясняется: он внебрачный сын любимой сестры Оллворти, умершей уже давно; герой торжествует и в самой последней главе романа женится на возлюбленной Софии.

Когда Филдинг провозглашает свою полнейшую свободу перед формой романа, он прежде всего думает о своем отказе свести роман к той, обусловленной определенными причинами, последовательности действий, движений, слов, которую англичане называют „story“ и которая якобы составляет смысл и сущность романа; в противовес абсолютной власти „story“, он как раз отстаивает право прервать повествование „где захочет и когда захочет“, введя собственные комментарии и размышления, иными словами, „отступления“.

Однако он тоже использует „story“, как если бы она была единственно возможной основой, гарантирующей целостность композиции, связывающей начало и конец. Так, он заканчивает „Тома Джонса“ (хотя, возможно, не без тайной ироничной усмешки) обязательным „хэппи-эндом“, то есть свадьбой.

С этой точки зрения „Тристрам Шенди“ Лоренса Стерна, написанный пятнадцатью годами спустя, оказывается радикальным и полным разрушением „story“. В то время как Филдинг, чтобы не задохнуться в длинном лабиринте последовательности событий, широко распахивает окна для отступлений и эпизодов, Стерн полностью отказывается от „story“; его роман не что иное, как одно многократное отступление, один круговорот эпизодов, единство которых, осознанно хрупкое, до странности хрупкое, держится лишь за счет нескольких своеобразных персонажей и их микроскопических действий, ничтожность которых вызывает смех.

Стерна любят сравнивать с революционерами формы романа XX века, и совершенно справедливо, если не считать, что Стерн не был „проклятым поэтом“; его приветствовала широкая публика; свое знаменитое действо по разрушению романа он совершил улыбаясь, смеясь, веселясь. Впрочем, никто не ставил ему в упрек то, что он сложен или непонятен; если он чем и раздражал, так это своей легкостью, фривольностью, а еще более — шокирующей ничтожностью (insignifiance en italique) затронутых им тем.

Те, кто упрекал его в этой ничтожности, выбрали нужное слово. Но давайте вспомним, что говорил Филдинг: „Продукт, который мы предлагаем здесь нашему читателю, не что иное, как человеческая природа“. Итак, действительно ли драматические события служат самым подходящим ключом для понимания „человеческой природы“? Может, напротив: они возвышаются, как барьер, который скрывает жизнь как таковую? Разве не ничтожность является одной из самых больших наших проблем? Разве не она наша судьба? А если да, подобная судьба — это наша удача или несчастье? Это наше унижение или, напротив, наше облегчение, наше спасение, наша идиллия, наше убежище?

Эти вопросы были неожиданны и провокационны. Именно формальная игра „Тристрама Шенди“ и позволила их задать. В искусстве романа экзистенциальные открытия и изменение формы оказываются неразделимы.

В поисках настоящего времени

Дон Кихот умирал, однако „это не мешало племяннице кушать, ключнице прикладываться к стаканчику, да и Санчо Панса себя не забывал“[11]». На какой-то короткий миг эта фраза приоткрывает завесу (занавес), что прикрывает прозу жизни. Но вдруг эту самую прозу хотят рассмотреть поближе? В подробностях? Секунду за секундой? Прекрасное расположение духа Санчо — каким образом оно проявляется? Он болтлив? Разговаривает с обеими женщинами? О чем же? Пребывает все время возле постели хозяина?

По определению рассказчик повествует о том, что уже случилось. Но любое мелкое событие, едва только становится прошлым, теряет свою конкретность и оказывается видно лишь в контурах. Повествование есть воспоминание, иными словами, краткое изложение, упрощение, абстракция. Истинные лики жизни, проза жизни, могут являться лишь в настоящем времени. Но как рассказать о прошедших событиях и воссоздать настоящее время, которое они утратили? Искусство романа отыскало ответ: представляя прошедшее в сценах.

Сцена, даже будучи пересказана в прошедшем времени, с точки зрения онтологии представляет собой настоящее: мы видим ее и слышим, она разворачивается перед нами здесь и сейчас.

Когда люди читали Филдинга, они становились слушателями, очарованными блистательным человеком, который держал их в напряжении тем, о чем рассказывал. Бальзак каких-нибудь восемьдесят лет спустя превратил читателей в зрителей, смотрящих на экран (самый ранний киноэкран), где его магия романиста разворачивала перед ними сцены, от которых они не могли отвести глаз.

Филдинг не изобретал каких-то невозможных, невероятных историй; однако его менее всего заботило правдоподобие того, что он рассказывал; он хотел поражать аудиторию не иллюзией реальности, а привлекательностью запутанных интриг, неожиданных наблюдений, поразительных ситуаций. И напротив, когда магия романа заключается в акустическом и визуальном воспроизведении сцен, правдоподобие становится неукоснительным правилом: условием sine qua nоn [12], чтобы читатель верил в то, что видит.

Филдинг мало интересовался повседневной жизнью (он не поверил бы в то, что банальность может однажды стать сюжетом романа); он не притворялся, будто с помощью потаенных микрофонов подслушивает мысли, теснящиеся в головах его персонажей (он наблюдал за ними извне и выдвигал по поводу их психологии ясные и порой забавные гипотезы); описания утомляли его, и он не останавливался ни на внешности своих героев (вы не узнаете, какого цвета глаза были у Тома), ни на историческом фоне романа; его повествование радостно парило над сценами, из которых он выхватывал лишь фрагменты, необходимые, по его мнению, для внятности интриги и наблюдений; Лондон, в котором протекает жизнь Тома, напоминает не реальную метрополию, а небольшой кружок на карте: улицы, площади, дворцы не описаны и даже не названы.