Милан Кундера - Занавес

• Название: Занавес
• Автор: Милан Кундера
• Жанр: Критика
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9985-1192-9

«Занавес» — это новая книга Милана Кундеры, впервые переведенная на русский язык. Один из крупнейших прозаиков современности вновь погружается во вселенную романа. Автор размышляет о глубинных закономерностях этого сложнейшего жанра, дающего свежий взгляд на мир, о его взаимоотношениях с историей. В сущности, Кундера создает основополагающий курс искусства романа и его роли в мировой литературе. Эссе Кундеры, подобно музыкальной партитуре, состоит из семи частей, каждая из которых содержит несколько блистательных медитаций о судьбах романа и его крупнейших творцов, таких как Ф. Рабле, М.Сервантес, Л.Толстой, М.Пруст, Р.Музиль, Ф.Кафка и др. В «Занавесе» блестяще показано, что работа писателя дает читателю инструмент, позволяющий разглядеть то, что иначе, возможно, никогда не было бы увидено.

(задняя сторона обложки)

Милан Кундера один из наиболее интересных и читаемых писателей конца XX века. Родился в Чехословакии. Там написаны его романы «Шутка» (1967), «Жизнь не здесь» (1969), «Вальс на прощание» (1970) и сборник рассказов «Смешные любови» (1968). Вскоре после трагедии 1968 года он переезжает во Францию, где пишет романы «Книга смеха и забвения» (1979), «Невыносимая легкость бытия» (1984) и «Бессмертие» (1990). Он создает несколько книг на французском языке: «Неспешность» (1995), «Подлинность» (1997), «Неведение» (2000) и два эссе — «Искусство романа» (1986) и «Нарушенные завещания» (1993).

«Занавес» — это литературно-философское эссе Милана Кундеры, переведенное на русский язык в 2010 году. Один из крупнейших прозаиков современности размышляет об истории романа, о закономерностях этого сложнейшего жанра, позволяющего проникнуть в душу вещей, о его взаимоотношениях с европейской историей, о композиции, о романе-путешествии, о судьбах романа и его авторов, таких как Ф. Рабле, М. Сервантес, Л. Толстой, М. Пруст, R Музиль, Ф. Кафка и др.

Магическая завеса, сотканная из легенд, была натянута перед миром. Сервантес отправил Дон-Кихота в путь и разорвал завесу. Мир открылся перед странствующим рыцарем во всей комической наготе своей прозы.

…именно разрывая завесу пред-интерпретации, Сервантес дал дорогу этому новому искусству; его разрушительный жест отражается и продолжается в каждом романе, достойном этого названия; это признак подлинности искусства романа.

---

Филдинг мало интересовался повседневной жизнью (он не поверил бы в то, что банальность может однажды стать сюжетом романа); он не притворялся, будто с помощью потаенных микрофонов подслушивает мысли, теснящиеся в головах его персонажей (он наблюдал за ними извне и выдвигал по поводу их психологии ясные и порой забавные гипотезы); описания утомляли его, и он не останавливался ни на внешности своих героев (вы не узнаете, какого цвета глаза были у Тома), ни на историческом фоне романа; его повествование радостно парило над сценами, из которых он выхватывал лишь фрагменты, необходимые, по его мнению, для внятности интриги и наблюдений; Лондон, в котором протекает жизнь Тома, напоминает не реальную метрополию, а небольшой кружок на карте: улицы, площади, дворцы не описаны и даже не названы.

XIX век зародился на фоне десятилетних губительных разрушений, которые многократно и коренным образом изменяли лицо всей Европы. А в существовании человека изменилось тогда нечто главное, причем изменилось основательно: История стала испытанием для каждого; человек начал осознавать, что умрет не в том мире, в каком родился; маятник Истории принялся отсчитывать часы, причем повсюду, даже в романах, где время изначально тщательно подсчитано и выверено. Форма любого предмета, каждого стула, каждой юбки оказалась отмечена печатью своего скорого исчезновения (изменения). Наступила эпоха описаний. (Описание: сострадание к эфемерному; спасение обреченного на гибель.) Париж Бальзака не похож на Лондон Филдинга; у площадей есть имена, у домов — цвет, у улиц — запахи и шумы: это Париж определенного исторического момента, Париж, каким он не был прежде и каким никогда больше не будет. И каждая сцена романа отмечена (хотя бы через форму стула или покрой костюма) Историей, которая, решительно выйдя из тени, без конца кроит и перекраивает облик мира.

Новое созвездие зажглось в небе над дорогой, которой следовал роман, вступивший в век своего величия, век своей популярности, своей власти; «идея о том, что есть роман» наконец оказалась сформулирована и будет подчинять себе искусство романа вплоть до Флобера, до Толстого, до Пруста; она окутает забвением романы предшествующих веков (невероятная подробность: Золя никогда не читал «Опасных связей»!) и в значительной степени затруднит преобразование романа в будущем.

Различные значения слова «история»

«История Германии», «история Франции»: в этих сочетаниях дополнения различны, в то время как понятие «история» сохраняет единый смысл. «История человечества», «история техники», «история науки», «история того или иного искусства»: здесь различны не только дополнения, но само слово «история» всякий раз означает совсем другое.

Великий врач А. изобретает гениальный метод лечения какой-либо болезни. Но десятилетие спустя врач Б. разрабатывает новый метод, более эффективный, так что предшествующий (хотя и гениальный) оказывается заброшен и предан забвению. История науки — это всегда эволюция.

Применительно к искусству понятие истории не имеет ничего общего с прогрессом; оно не подразумевает усовершенствования, улучшения, усиления; оно похоже на путешествие, предпринятое для того, чтобы исследовать неизведанные земли и нанести их на карту. Амбиции романиста заключаются не в том, чтобы сделать лучше, чем предшественники, а в том, чтобы увидеть то, что прежде не было увидено, сказать то, чего не было сказано. Поэтика Флобера не отменяет поэтики Бальзака, точно так же как открытие Северного полюса не отменяет открытия Америки.

История техники мало зависит от человека и его свободы; она повинуется собственной логике; она не может быть иной, чем та, какой она была и какой будет; в этом смысле она внечеловечна; если бы Эдисон не изобрел лампочку, ее изобрел бы кто-то другой. Но если бы Лоренсу Стерну не пришла в голову безумная мысль написать роман, в котором отсутствует «story», никто бы вместо него этого не сделал, и история романа была бы не такой, какой мы ее знаем.

«В истории литературы, в противоположность просто истории, остаются одни лишь победы, потому что поражения в литературе не являются ничьими победами»[13]. Эту яркую фразу Жюльена Грака можно пояснить так: история литературы, «в противоположность просто истории», оказывается не историей событий, а историей ценностей. Без Ватерлоо история Франции была бы непонятной. Но «Ватерлоо» мелких и даже крупных писателей попросту забывают.

«Просто» история, то есть история человечества, — это история вещей, которых больше нет и которые не участвуют непосредственным образом в нашей жизни. История искусства, будучи историей ценностей, то есть вещей необходимых, всегда с нами, она присутствует в настоящий момент; мы в одном концерте можем слушать Мон-теверди и Стравинского.

И поскольку ценности произведений искусства всегда с нами, они постоянно ставятся под сомнение, защищаются, оцениваются и переоцениваются. Но как их оценивать? В области искусства для этого не существует точных мерок. Любое эстетическое суждение — это личностная оценка, но оценка, которая не замыкается в своей субъективности, которая сталкивается с другими суждениями, желает быть признанной, стремится к объективности. В коллективном сознании история романа на всем своем протяжении, от Рабле до наших дней, оказъгаается подвержена постоянным изменениям, которые привносят в нее компетентность и некомпетентность, ум и глупость, но главное — забвение, которое не перестает расширять свое и без того огромное кладбище, где рядом с пустыми ценностями покоятся ценности недооцененные, непризнанные или забытые. Эта неизбежная несправедливость делает историю искусства глубоко человечной.

Красота внезапной плотности жизни

В романах Достоевского постоянно указывается время «часов в девять утра», — говорится в первой фразе «Идиота»; в этот момент, по чистому совпадению (да, роман начинается с совпадения!), три персонажа, которые прежде никогда не встречались, оказываются в одном купе поезда: Мыш-кин, Рогожин, Лебедев; вскоре разговор заходит о героине романа Настасье Филипповне. Одиннадцать часов: Мышкин звонит в дом генерала Епан-ина, половина первого: он обедает с генеральшей и ее тремя дочерьми; в беседе вновь упоминают Настасью Филипповну: мы узнаем, что некий Тоцкий, который ее содержит, хочет любой ценой выдать ее замуж за Ганю, секретаря Епан-чина, и что этим вечером, во время праздника, устраиваемого в честь ее двадцатипятилетия, она должна будет сообщить свое решение. По окончании обеда Ганя приводит Мышкина в свою квартиру, куда неожиданно заявляются сначала Настасья Филипповна, а чуть позже, столь же внезапно (у Достоевского каждая сцена отмечена внезапными появлениями), — пьяный Рогожин в компании таких же пьяных приятелей. Вечер у Настасьи Филипповны протекает в нервной обстановке: Тонкий с нетерпением ожидает сообщения о свадьбе, Мышкин и Рогожин наперебой твердят о своей любви к Настасье, а потом Рогожин передает ей сверток с сотней тысяч рублей, который она бросает в камин. Праздник заканчивается поздно ночью, а вместе с ним первая из четырех частей романа: на двух с половиной сотнях страниц пятнадцать часов действия и всего четыре декорации: поезд, дом Епанчина, квартира Гани, квартира Настасьи Филипповны.

До сих пор подобную концентрацию событий во времени и пространстве можно было наблюдать лишь в театре. За крайним драматизмом действия (Ганя дает пощечину Мышкину, Варя плюет Гане в лицо, Рогожин и Мышкин объясняются в любви к одной и той же женщине в один и тот же момент) исчезает все, что составляет повседневную жизнь. Такова поэтика романа у Скотта, Бальзака, Достоевского; романист хочет все показать в сценах; но описание сцены занимает слишком много места; необходимость сохранить напряжение требует крайней плотности действия; отсюда парадокс: романист хочет сохранить все правдоподобие прозы жизни, но сцена оказывается столь богатой событиями, столь изобилующей совпадениями, что теряет и свой прозаический характер, и свое правдоподобие.

Однако в этой театрализации сцены я вижу не просто техническую необходимость, и уж тем более не недостаток. Потому что это нагромождение событий, при всей своей исключительности и неправдоподобности, безусловно притягательно! Когда такое случается в нашей собственной жизни — кто станет отрицать? — это нас восхищает! Очаровывает! Становится незабываемым! Сцены у Бальзака или у Достоевского (последний великий бальзаковец классической формы романа) заключают в себе совершенно особую красоту; конечно, красоту очень редкую, но вполне реальную, которую каждый встречал (или, по крайней мере, соприкасался с ней) в течение своей жизни.

Внезапно в памяти возникает распутная богема моей молодости: мои друзья заявляли, что нет для мужчины более прекрасного опыта, чем иметь связь с тремя женщинами подряд в течение одного и того же дня. Не как механический результат сексуальной оргии, а как личное приключение, которому способствует неожиданное вмешательство случая, внезапность, фейерверк чувств. Этот «день трех женщин», исключительно редкий, граничащий со сновидением, обладал особым очарованием, которое, и теперь я это ясно вижу, заключалось вовсе не в сексуальных спортивных достижениях, а в эпической красьте быстрой вереницы встреч, оттого что на фоне предшественницы каждая женщина казалась еще более неповторимой, а три их тела оказывались похожи на три длинные ноты, сыгранные каждая на другом инструменте, но соединившиеся в единый аккорд. Это была совершенно особая красота, красота внезапной плотности жизни.