Том Шиппи - Дорога в Средьземелье

• Название: Дорога в Средьземелье
• Автор: Том Шиппи
• Издательство: Лимбус Пресс
• Жанр: Критика
• Год: 2003
• ISBN: 5–8370–0181–6

Фундаментальное исследование творческого мира Дж. Р.Р. Толкина, предпринятое его другом и преемником на кафедре английской литературы. «Властелин Колец» как философски–лингвистическая эпопея. Порождающая поэтика в качестве магического кольца. Языковые и литературные корни.

Подлинная энциклопедия Дж. Р. Толкина и толкинизма.

Впервые на русском языке.

От переводчицы «Властелина Колец» Марии Каменкович.

Для продвинутого и отчасти задвинутого читателя.

---

Кристофер Толкин однажды заметил (правда, совсем по другому поводу)(412), что материалы, оставшиеся после его отца, свидетельствуют о том, что иногда какой–нибудь текст, не менявшийся годами, мог внезапно попасть в работу и приобрести «новое звучание» в новом для себя контексте. Очевидно, именно это произошло с большей частью «береновских» материалов. Кольцо Фелагунда появилось раньше, нежели автору стало известно, что оно означает, то же и с кольцом Сигурда — оно неизменно появляется во всех текстах, имеющих отношение к легенде о Брунгильде, причем даже в тех вариантах, где ему уже не придается никакого специфического значения или когда привычное значение активно отрицается. Подобным же образом хитросплетение клятв и игра словами в сцене Берен/Тингол принимают определенную форму до того, как выходит на поверхность ключевой пункт главной клятвы. Лаже те куски текста, которые кажутся абсолютно значимыми, после многих пересказов оставляют читателя в неуверенности. Как же все–таки Берен потерял руку? Может быть, он ударил волка сильмарилом (неподходящее оружие, но см «Книгу Утраченных Сказаний–2», с. 34, или «Сотворение Средьземелья», с. 113)[474]? Или он попытался устрашить волка, показав ему сильмарил?(413) Или, когда волк ринулся на Берена, все получилось само собой?(414) Ни одна из этих версий так и не вошла в основной вариант.

Толкин очень ценил один литературный прием, благодаря которому достигается эффект, заслуживающий названия «эпицентрический». Этот прием состоит в том, чтобы вызвать у читателя ощущение, будто когда–то давным–давно в прошлом (по отношению к событиям, о которых он читает) состоялось некое поворотное событие, но какое именно — до конца не понять. Читатель должен почувствовать, что об этом событии пытались поведать многие и что неудачи рассказчиков, равно как и частичные успехи, по–своему передают смысл и силу случившегося и напоминают стрелки на шкалах сейсмографов, удаленных от центра землетрясения на разные расстояния, но на какие именно — неведомо.

Толкин говорит об этом «эпицентрическом эффекте» в приводимом ниже отрывке из «Записок клуба Любомудров», где Рэймер заявляет:

«Я думаю, вы не понимаете, и никто из нас не понимает, какой силой, какой великой даймонической силой обладают великие мифы и легенды. Глубина чувства и восприятия, их породившая, и их отражения во множестве умов превращают эти мифы и легенды внутри каждого, — заметьте, каждого из этих умов! — в устройство, производящее неведомую, но могучую энергию»(415).

Конечно, Толкин не мог обеспечить своим легендам «отражения во множестве умов», поскольку это достижимо только по прошествии времени и по смене многих поколений. Однако время шло, разрозненные версии вымышленных им историй все умножались, и Толкин мог прийти к пониманию того, что он на протяжении уже довольно длительного времени занимается созданием корпуса текстов, похожих на те, с которыми он привык иметь дело в своей профессиональной деятельности. Поначалу он делал это неосознанно, а впоследствии, возможно, уже и сознательно. Он вполне мог решить для себя, что разнящиеся между собой версии свободно можно считать эквивалентными «отражениям во множестве умов». Конечно, в том числе он хотел и просто углубить написанное ранее, а иногда — представить ту или иную завершенную историю в непривычном ракурсе или как бы с точки зрения рассказчика, не вполне понимающего суть дела. Именно последнее предпринял он в одном из самых поздних своих набросков под названием «Погружение Анадунэ»(416), где излагается версия падения Нуменора, в которой события, по замыслу автора, явно описываются с точки зрения человека, живущего после описываемых им событий, скептика по темпераменту и к тому же обладающего лишь ограниченным доступом к источникам. Того же эффекта, правда в меньшем масштабе, Толкину удалось достичь, поставив в новый контекст старое стихотворение «Лунный человечек» — то есть включив его в книгу «Приключения Тома Бомбадила» и тем заставив зазвучать по–новому. Есть основания полагать, что, работая над эссе «Сэр Гавэйн и Зеленый Рыцарь», которое цитировалось в начале этого раздела, Толкин уже отдавал себе отчет в том, что стоит именно на этом пути. Сразу после процитированного выше отрывка из этого эссе Толкин говорит, что главным предметом его лекции является не «глубина или укорененность», но «то, что происходит в голове поэта, когда он пишет и (а в данном случае я не сомневаюсь, что так оно и было) переписывает свою историю до тех пор, пока она не приобретет той формы, в которой дошла до нас».

«ВСЕГО ЛИШЬ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭСКАПИЗМ»

Можно было бы — более того, очень хочется — поупражняться в таком «сравнительном чтении» по отношению к самым разным аспектам толкиновского легендариума: исследовать, например, развитие «драконовости» от Глорунда[475] через Глаурунга[476] к Смаугу, подробнее рассмотреть часто звучащую, но так до конца не выявленную тему «драконьего шлема» и ее преломления в различных версиях «Повести о Тьюрине» (более сложной, чем «Легенда о Берене и Лутиэн»); показать, как развиваются, теряя первоначальную относительную маргинальность, тема сильмарилов и тема клятвы сынов Феанора[477]. Есть и другие темы, которые выводят нас за пределы корпуса текстов, составляющих «Сильмариллион»: например, орки как образ зла (еще никто никогда не отмечал, что в этом образе содержится скрытая ирония, а между тем у орков, что интересно, все же имеется некоторое представление о добродетели); интересно было бы проследить, как развивал Толкин свою поэтическую технику, пока не довел ее до уровня, на котором она приблизилась к древнеанглийской строгости и изощренности, особенно в аллитеративном стихе; интересно также, как протекало создание — в конечном счете, без сомнения, совершенно осознанное — целого мира героических персонажей, от яростных, квазиязыческих (Хельм Молотобоец, Тьюрин, Дайн) до почти святых, почти христиан (Туор, Фарамир, Арагорн) (главная тема и главная причина успеха толкиновских книг!). Такие упражнения «в сравнительном чтении» имели бы смысл и могли бы дать толчок к интересным исследованиям. Однако я не думаю, что подобные исследования могли бы хоть на йоту изменить чье–либо отношение к Толкину. А поскольку цель данной книги — не просто проповедовать уже обратившимся в веру, и я надеюсь достичь большего, то, думается, сейчас важнее вернуться к тем двум вопросам, которые были поставлены в конце первого раздела этой главы, и посмотреть, смогли ли мы дать на них удовлетворительный ответ.

Как именно творил Толкин? Здесь уже довольно много говорилось о саморефлексии, о «лунатизме» и о том, как возникает «воображаемое пространство». Однако при чтении ранних набросков Толкина неизбежно возникает еще одна мысль, остановиться на которой — значит сделать уступку самым свирепым критикам Толкина. Дело в том — говорю откровенно, в расчете на ответную откровенность, — что черновые наброски трилогии отчасти и впрямь льют воду на их мельницу. Критики углядели в законченном произведении некоторые реальные тенденции, на предварительных стадиях проявлявшиеся гораздо отчетливее. Так, Эдвин Муир (см. выше, с. 274, 283) считает, что «Властелин Колец» — «невзрослое» произведение, так как в нем нет «настоящих» несчастных случаев. Теоден, Дэнетор, Боромир — все это персонажи, имя которым — «те–с–кем–в–конце–можно–разделаться». Без таких–де ни один вестерн не обходится. Выше я уже ответил Муиру на этот упрек. Однако положа руку на сердце приходится признать: в ранних «фазах» «Властелина Колец» Толкин как будто нарочно старался подыграть Муиру! Дело в том, что автор «Властелина Колец» и правда не любил тяжелых сцен. Поэтому в «Предательстве Исенгарда» Фродо подробно объясняет Сэму, что, хотя орк и огрел его (Фродо) бичом, больно не было, потому что, оказывается, орки оставили Фродо мифриловую кольчугу!(417) А вот кое–что посерьезнее: в том же третьем томе можно найти достаточно развернутые, хотя и довольно быстро вымаранные попытки Сарумана, и того реабилитировать и возвратить в Рохан[478]. При этом получалось, что ответственность за осквернение Заселья нес не Саруман, а какой–то обычный, проходной «бяка». При таком раскладе из текста выпадала (или, точнее, выбрасывалась) зловещая смерть Сарумана и отвержение Валар/ами/ его покинувшего тело духа[479]. А в «Войне за Кольцо» Толкин почему–то приглушает образ Дэнетора, изо всех сил стараясь НЕ написать сцены, где отец отвергает послушного сына из любви к отсутствующему блудному, которым восхищается(418). При этом последние два случая никак нельзя списать на добродушие и мягкосердечие по отношению к чему–то второстепенному, выше я писал, что это как раз было бы вполне допустимо, но тогда я еще не держал в руках первого тома «Истории Средьземелья»). Дай Толкин волю этому «добродушию», и известный нам сегодня сюжет кардинально изменился бы: история обеднела бы эмоциями, и горечь безвозвратных потерь оказалась бы порядком разбавлена. Тогда бы Эдвину Муиру и карты в руки. Но Толкин, разумеется, подавил в себе сентиментальные порывы. Сначала он, правда, немного поиграл в мягкосердечие, зато потом выкорчевал все его всходы подчистую. Для этого ему наверняка пришлось безжалостно наступить на горло собственной песне… В другом месте я отмечал, что Толкин, оказываясь перед необходимостью принять какое–либо жесткое решение, всегда склонен был уступить велению души и смягчить его. Сегодня мы понимаем, что принятие «жестких решений» было для автора «Властелина» прежде всего тяжелой работой. И все же, что бы ни велела ему душа и как бы тяжко ему ни приходилось, он не отступил. Сравнение окончательного текста «Властелина Колец» с черновиками показывает, что Муир верно учуял тайные авторские пристрастия. Но муировская критика в адрес целого, законченного произведения все равно пролетает мимо цели.