Том Шиппи - Дорога в Средьземелье

• Название: Дорога в Средьземелье
• Автор: Том Шиппи
• Издательство: Лимбус Пресс
• Жанр: Критика
• Год: 2003
• ISBN: 5–8370–0181–6

Фундаментальное исследование творческого мира Дж. Р.Р. Толкина, предпринятое его другом и преемником на кафедре английской литературы. «Властелин Колец» как философски–лингвистическая эпопея. Порождающая поэтика в качестве магического кольца. Языковые и литературные корни.

Подлинная энциклопедия Дж. Р. Толкина и толкинизма.

Впервые на русском языке.

От переводчицы «Властелина Колец» Марии Каменкович.

Для продвинутого и отчасти задвинутого читателя.

---

ЭЛЬФИЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ

Шекспир, Спенсер, Мильтон; этот список можно было бы продолжить, например, Йитсом, чье стихотворение «Человек, который мечтал о Волшебной Стране» годится в эпиграфы ко всему творчеству Толкина[313]. Однако не следует забывать о главном: Толкин отнюдь не был отрезан от основных течений английской поэзии, хотя ценил в стихах не искусство огорошить, не mot juste и не словесную изощренность, вошедшие тогда в моду, — он предпочитал неспешно отрабатывать уже известные приемы. Однако ни его амбиции, ни его идеи в области стиля этим не исчерпывались. В поэзии «Властелина Колец» имеется еще и «эльфийская» струя. Стихи, причастные «эльфийской» поэтике, резко контрастируют с остальными. Эту поэтику характеризует прежде всего почти беспрецедентная сложность как отдельных строк, так и более крупных поэтических единиц. Лучший пример этой «альфийской» сложности — «Песня об Эарендиле» хоббита Бильбо, спетая на пиру в Ривенделле. Характерно, что значение этой песни, а также история, которая за ней стоит, во «Властелине Колец» остаются в тени. Понять, о чем, собственно, эта песня, стало возможным только с выходом в свет «Сильмариллиона». Эту полную таинственных намеков непроясненность усиливают еще и чисто звуковые приемы: один из них — обычная, легко распознаваемая концевая рифма, другие менее очевидны — внутренние полурифмы, аллитерации (это когда слова начинаются на одну и ту же букву), аллитеративные ассонансы (этот прием часто встречается в «Макбете»; состоит в аллитерировании не только первых букв слова, но и корневых гласных) и частое, хотя и нерегулярное, нарушение нормативного порядка слов в предложении («вариативность синтаксиса»). Все эти приемы представлены в первых же строчках песни:

Эарендил был мореход;
он для далеких плаваний
ладью построил верную
в Арверниэнской гавани.
Серебряными нитями
огнистый парус вышил он,
и белогрудым лебедем
бесстрашно в море вышел он(258).

Рифмы бросаются в глаза сразу. В строчках 2 и 4 — визуально неточная рифма: «плаваний — гавани», в строчках 6–8: «вышил он — вышел он». Что касается внутренних рифм, то они не зависят от места в строке и встречаются где угодно, например: «верную — Арверниэнской». Они не привязаны к окончаниям слов: рифмоваться может и середина слова, и любые другие его части. Эти рифмы далеко не всегда бывают полными или точными. Могут заметить, что и обычные рифмы в этом стихотворении тоже далеко не всегда точны. Системы рифмовки тоже нет — одни рифмы «мужские» (когда рифмуется как минимум последний слог), другие — «женские» (когда рифмуются два последних слога, а иногда и больше). Рифмы подбираются не столько по принципу точности, сколько по принципу подобия. Например, рифма «плаваний — гавани» никак не может считаться точной, а рифма «вышил он — вышел он» скорее тавтологична. То же и в дальнейшем: «снежные — безбрежные», «высокую — на песок его», «трон — он» и другие, еще менее точные и менее полные рифмы. В придачу ко всему, они нерегулярны, но встречаются все же слишком часто, чтобы все это можно было списать на неумение автора выдержать единый стиль. Кроме того, нерегулярные концевые рифмы поддерживаются другими звуковыми украшениями — непредсказуемыми, но встречающимися довольно часто («Ночь Ничто», «Смертные страны», «светозарный Сильмарил», «лия лучи» и так далее). Обычно в таких случаях практически невозможно решить, с чем мы имеем дело на этот раз — с аллитерацией или с аллитеративным ассонансом («пеньем напоен»). Звуковые украшения вплетены в сеть синтаксических: повторов и перепевов, тоже, как правило, приблизительных, например: «Кольчугу он надежную / надел для дела бранного, / свой щит покрыл он рунами, / чтобы хранил от ран его, / на лук он взял драконий рог, / эбен — на стрелы черные; / привесил ножны к поясу / из оникса точенные; булатный меч вложил он в них, / плащ заколол смарагдом он, / шлем выбрал адамантовый, / пером орла украшенный..»

Описывать эту технику трудно, зато результат ее виден невооруженным глазом С ее помощью достигается богатая, непрерывная неопределенность. Строки кружат вокруг единого центра, который угадывается, но не дается в руки. Благодаря этому звук оказывается в большей мере связан со смыслом, а иногда и попросту ведет смысл за собой. В целом стихотворение, переполненное рифмами, ассонансами и синтаксическими структурами, которые никак не удается точно идентифицировать, приоткрывает дверь в романтический мир «древних, злосчастных, дальних вещей» (по Вордсворту)[314] или «волшебных замков, что встают из пены губительных морей в затерянных волшебных странах» (если вспомнить Китса)[315]. Сам Фродо тоже внимает музыке эльфов вполне по–китсовски: «Казалось, слова сами собой обретают плоть образов; перед глазами открывались видения дальних стран и чудеса, которых раньше Фродо не смог бы даже вообразить. Зал в отблесках пламени превратился в облако золотого тумана над пенным морем, вздыхающим у края мира. Явь уступала место волшебству. Фродо почувствовал, что над ним плещутся волны бесконечной реки, золотой и серебряной, и он уже не может вместить в себя эту реку; волны слились с воздухом, бьющим в уши, сердце наполнилось до краев и, под сияющим бременем музыки, быстро пошло ко дну, погружаясь в глубинное королевство снов». Романтизм, множественность толкований, неточность значений: вот к чему стремится стихотворение об Эарендиле и чего оно добивается, причем берет свое скорее стилем, чем семантикой.

В «Песне об Эарендиле» рассказывается, конечно, и сама история об Эарендиле — о его попытке достичь подобной Раю страны Бессмертных, о том, как он покинул свой мир, как, при помощи сильмарила, добился в конце концов успеха; о том, как он, благодаря сильмарилу, сделался звездой, или, точнее, рулевым небесного челна, на котором пылает сильмарил, принимаемый обитателями Средьземелья за звезду. Однако в этой истории вопросов больше, чем ответов. Зачем понадобилось Эарендилу это плавание? Что такое сильмарил? И, главное, как связана эта история со сквозной темой «Властелина Колец» — темой успеха и поражения? Совершенно очевидно, что звезда Эарендила, Светоносец Запада, — символ победы; однако в песне явственно слышно, что она ассоциируется также с утратой и сиротством, с рыдающими женщинами Здешних Берегов. А строки «так далеко от Смертных стран / не правил путь никто еще» могут мимоходом напомнить «неведомую тропу» из хоббичьей дорожной песенки. Эти две песни роднит между собой также и перетекание смыслов — от куража приключений к тоске по дому. В итоге эти два стилистически совершенно непохожих стихотворения оказываются соотнесены друг с другом подобно эльфийским ассонансам В этом заключен намек на некий общий праобразец, благодаря чему как сходство, так и разница между ними выявляются еще заметнее. Песня, сложенная Бильбо в Ривенделле, в целом создает впечатление, что Бильбо постепенно начинает постигать фольклор и поэзию, которые рангом намного выше хоббичьих, да и вообще превышают понимание простых смертных. Примерно пятьюдесятью страницами выше Арагорн поет хоббитам песню о Берене и Лутиэн[316], объясняя им, хотя и без особой охоты, что она написана «по образцу, который у эльфов называется анн–теннат. Ее трудно перевести на наш, Общий Язык. Поэтому то, что вы слышали, — всего лишь грубое, невнятное эхо подлинной песни». «Эхо» — слово в этом контексте полезное, поскольку в некотором смысле эхо и есть принцип, по которому построено стихотворение. В строфике песни Арагорна нет непосредственного сходства с песней Бильбо, но идея «эльфийской» поэзии снова предстает здесь во всей своей удивительной тонкости.

Если говорить коротко, каждая строфа здесь состоит из восьми строчек, которые рифмуются по принципу abac / babe, две половинки строфы скрепляются с помощью сильных трехсложных «женских» рифм типа glimmering / shimmering, sorrowing / following и так далее(259). Еще более важно то, что рифмующиеся слова каждой первой половины строфы всегда один или более раз повторяются во второй половине строфы(260). Этому приему соответствует и повторение одних и тех же образов — «волосы, как тень», падающие годы, падающие листья, и — через все стихотворение — болиголовы как символ смерти. Но последняя строфа состоит из девяти строк и разрушает образец. К тому же рифмуются в ней уже не причастия типа glimmering/ shimmering, как в предыдущих строфах. Рифмы последней строки представляют собой ряд bare / grey / door / morrowless / lay / more / away / sorrowless. Что это означает? Сказать можно только одно: здесь рассказывается (пусть лишь намеками) история о тьме, смерти и разлуке, подобная истории об Эарендиле и Элвинг, о мореходе и рыдающих женщинах Средьземелья. Последние слова этой песни — singing sorrowless («беспечально распевая»)  — противоречат общему настроению, но при этом подчеркивается, что Берен и Лутиэн не возвращаются — они уходят прочь, в некий лес, символизирующий, возможно, «смертность» и — в итоге — смерть(261). Арагорн подтверждает это толкование, замечая, что Лутиэн не просто умерла (умирают многие эльфы), но «умерла по–настоящему и покинула этот мир». Объяснения этих слов читателям пришлось ждать, пока не появился «Сильмариллион». Но в некотором смысле объяснений и не требуется. Главное уже сказано — с помощью внезапного (хотя и почти незаметного) изменения строфической формы: в последней строке отсутствуют «отзвуки эха». Возможно, в этом и состоит сущность стиля анн–теннат.