Л. Алова - Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

• Название: Режиссерская энциклопедия. Кино Европы
• Автор: Л. Алова
• Издательство: Научно-исследовательский институт киноискусства
• Жанр: Критика
• Год: 2002
• ISBN: 5-85646-077-4

Охватывая период от зарождения кино и до 2001 г., "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" включает более 200 персоналий из Англии, Болгарии, Германии, Голландии, Греции, Дании, Испании, Италии, Словакии, Франции, Чехии, Швейцарии, Швеции и бывшей Югославии. Конечно, мы не могли представить всех, кто создавал фильмы в Европе.

Внимательному читателю "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" предоставляет значительный материал, позволяющий увидеть картину развития европейского кино в целом на протяжении его более чем вековой, непростой и зачастую драматичной, истории, судьбу творческих импульсов и открытий, включая и те из них, что были сделаны давно, но оценены много позднее, обнаружить сложные взаимоотношения различных направлений, зародившихся в неоднородных культурных и общественных условиях в разных странах и в разные времена. Сцепления и перекрестки разных явлений и отдельных кинематографических фактов, очевидные в представленной картине европейского кино, зачастую похожи на хитросплетения лабиринта, лишь пройдя который, можно в полной мере оценить отдельные отрезки пути.

Справочное издание

---

В 1965 г. X., демонстрируя высочайшее владение профессией (что, впрочем, характерно для всех режиссеров чехословацкой "новой волны", где в отличие от французской не было любителей), снимает для киносборника "Жемчужинки на дне" по произведениям Богуми- ла Грабала свой последний фильм в эстетике черно-белого кино, изысканную по изобразительному решению новеллу "Закусочная "Мир", создавая кинематографически выстроенное интеллектуальное пространство, эквивалентное пространству мысли литературного первоисточника.

Во второй половине 60-х элегантную кажущуюся простоту формальных построений первых фильмов X. сменяет сложность художественных конструкций, усиливающих степень её полемической дерзости, хотя на первый взгляд кажется, что это уже невозможно. Она уходит от документальности и принципов"синема-верите" и "прямого кино", но продолжает терзать общество и реальность своими нравственно-агрессивными вопросами, взывая как к личным страхам и тревогам, так и страхам и тревогам за судьбу всей цивилизации. X. пытается реализовать написанный вместе с Людви- ком Ашкенази и Йозефом Менце- лем, отцом И. Менцеля, сценарий об известной чешской писательнице Божене Немцовой "Помидор Матильда" (Rajce Mathylda), перекидывающий своеобразный мостик между исканиями нынешних молодых и неугомонного поколения деятелей культуры и искусства XIX века, много сделавших для становления национального самосознания. Однако под разными благовидными предлогами этот проект постоянно отклоняется кинематографическим начальством, и X. приступает к съемкам своего самого яркого и скандального фильма, философского гротеска "Маргаритки". В центре фильма аллегорическая история о двух юных девушках, которые, решив "оторваться", весело и с выдумкой творят всевозможные безобразия, а не дождавшись реакции окружающих, рвут на себе одежду, и, прикрывшись обрывками ткани и газет, появляются в банкетном зале с накрытыми столами, чтобы, объевшись и упившись, приступить к тотальной разрушительной деятельности. Девушки необычайно изобретательны и даже блистательны в пароксизме разрушения. Но где-то в глубине их безумия - ощущение растерянности и трагизма мира, который не способен принести истинную радость юным созданиям. Несколько отрезвев, они пытаются склеить черепки тарелок и навес - ти хоть какой-то порядок, что им, естественно, не удается. Слишком поздно. Свою красочную феерию X. завершает финальным документальным кадром взрыва атомной бомбы, почти буквально повторяющим начальный. Эпатаж, провокации, символы отмирания основополагающих человеческих ценностей, сюрреалистический юмор, мотивы абсурда жизни и гибели мира, эмоциональные и семантические шоки, динамичные и неожиданные комбинации образов, направленные на безграничную вместимость смыслов и значений, наконец, агрессивный дробный монтаж, предваряющий эстетику видеоклипа, - все это вместе подготовило заключительный кадр некролога безответственной жизни. Одновременно фильм был некрологом и чешскому кинематографу "отцов" с его убогой простотой, постоянным опасением выйти за пределы дозволенного, холодностью и сентиментальностью.

В короткий период легального существования сюрреализма в Чехословакии X. не ограничивается сюрреалистическими приемами и снимает насыщенный эротическими символами сюрреалистический детектив "Мы едим плоды райских деревьев" (1969), задавая обществу, которое только начало узнавать правду о себе и о том, как оно пришло к такой жизни, очень актуальный вопрос. Действительно, что лучше — узнать горькую правду и стать несчастным или пребывать в счастливом неведении, закрывая глаза на все, что творится вокруг? Оставаясь в русле одной из главных тем своего творчества — напряженного противостояния мужского и женского миров, — X. рассказывает историю любовного треугольника, опираясь на неясный иррациональный сюжет, многозначно расшифровываемые аллюзии и таинственные связи криминального эротического действа, в котором явь переплетается с галлюцинациями, а страх преследования деформирует реальность, превращая ее в завораживающий мир, полный загадочных метаморфоз персонажей и предметов.

Последовавшая за советской оккупацией Чехословакии в 1969 г. т.н. "нормализация", наделеозна- чавшая возврат к догматическим 50-м, насильно прерывает творческий путь X. Под запретом оказывается сюрреализм и все, что с ним связано, включая фильм "Мы едим плоды райских деревьев". Но в первую очередь под запретом оказываются дерзкие вопросы молодых кинематографистов, их стремление разрушить мифы и увидеть жизнь такой, какой она есть на самом деле. Не пожелав эмигрировать из Чехословакии, всемирно известный режиссер в течение 7 лет вынуждена снимать рекламные ролики под фамилией мужа или знакомых. Лишь в 1976 г. она возвращается в большое кино, совершив поворот к более традиционным формам повествования, не отказавшись, впрочем, от притчевой метафоричности, символов, агрессивного дробного монтажа. Но главное, не отказавшись от смысла своего творчества, оставаясь верной высказанному в начале пути художественному кредо: "Я стремлюсь с максимальной полнотой понять данную реальность, чтобы исправить ее".

В художественной обработке своих тем X. никогда не задерживалась ни на психологии, ни на сюжете (обстоятельство, которое многие, причем не только недоброжелатели и завистники, объясняли ее неумением "рассказывать историю"). При этом она неустанно меняла жанры от прямолинейного моралитэ ("Потолок") через провоцирующую параболу о смысле жизни ("О чем-то ином") или фантастическую сатиру ("Маргаритки") до библейского детектива ("Мы едим плоды райских деревьев"). В отличие от Немца, Шорма, Юрачека ее не волновали т.н. мировые болезни времени: отчуждение, неврозы, абсурд, ставший нормой окружающего мира... Они никогда не были ей интересны. X. была одержима нравственными недугами общества. В борьбу с ними она вкладывала свой страстный интеллект и фантазию, свою иронию и сарказм, но в первую очередь свою бескомпромиссность. Избрав когда-то полем битвы нравственную сферу, она не покидает ее и в период "нормализации", вскрывая причины, которые привели чехословацкое общество к кризису и продлевают его существование. Проявляя открытость и определенность позиции по отношению к тому, о чем говорит, X. снимает одну за другой саркастические трагикомедии о нынешней Чехословакии, обнажая психопатологическое состояние общества, не способного ни нести ответственность за потомство ("Ставка — яблоко", "Серебряный Хьюго" на МКФ в Чикаго, пр. за лучшую мужскую роль Иржи Менцелю МКФ на Виргинских островах, 1977, и др.), ни мирно ужиться рядом с себе подобными ("История панельного дома"). В 1977 г. X. подписывает диссидентскую Хартию 77, а в 1981-м на деле демонстрирует бунтарский характер своего творчества. Фильм "Стихийное бедствие" ("Занос" в сов. прокате) становится первым в цикле картин о власти. Внешне непритязательная комедия оказывается без труда "читаемой" метафорой жизни чехословацкого общества рубежа 70-80-х гг. с его проблемами, углубляющимся кризисом и некомпетентным руководством, ведущим страну к катастрофе. X. рассказывает историю симпатичного недотепы, недоучившегося студента Гонзы, перипетии судьбы которого можно назвать трагикомическим хождением по мукам современного Дон Кихота, пытающегося найти здравый смысл, честь и благородство там, где их уже давно нет. Бросив институт, где ничему не могут научить, Гон- за, идя по стопам отца, устраивается машинистом на небольшой железнодорожной станции. Уже первые минуты пребывания на новой работе заставляют его усомниться в четкой отлаженности механизма, управляющего движением поездов. Пытаясь найти хоть кого-то, кто организовывает работу на участке, он долго блуждает по лабиринту коридоров, напоминая героя "Йозефа Килиана", кафкианского трагифарса Павла Юрачека. Включать экранное время в исторический контекст, в течение прошлого и будущего, сталкивать чужой опыт с собственным, добиваясь извлечения нового смысла, осознавая то или иное событие в потоке новых связей, — один из постоянных приемов X. Потому такой емкой оказывается метафора поезда, посланного начальством по непроверенному пути в неисправном состоянии. Да и пассажиры, привыкшие во всем полагаться на начальство, увязшие в собственных заботах и проблемах, не задумывающиеся о грозящей катастрофе, вполне подстать и поезду, и железнодорожному начальству. Когда занесенный снежной лавиной локомотив остановится, первым находит выход из создавшегося положения чудаковатый Гонза, а первым, кто воспользуется его находкой, окажется его возлюбленная, которая, прихватив чужие лыжи, бросится бежать от занесенных снегом пленников, спеша устроить свою спортивную карьеру. Освободить поезд от лавины, мешающей двигаться дальше, доказать, что только вместе, всем миром, можно сдвинуть эту махину, в фильме суждено недоучившемуся студенту Гонзе, как оно случится и в жизни почти 10 лет спустя во время "бархатной революции".