Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо

• Название: Хичкок/Трюффо
• Автор: Франсуа Трюффо
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1996

Обстоятельства рождения этой книги подробно изложены автором во Введении. Она была впервые опубликована в 1966 году в издательстве Laffont под названием Le cinema selon Hitchcock ("Кинематограф no Хичкоку ") на французском языке, и в 1967-м на английском в издательстве Simon & Schuster под названием Hitchcock by Francois Truffaut ("Хичкок Франсуа Трюффо "). Книга явилась результатом 52-часовой беседы Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока в присутствии переводчицы Хелен Скотт, состоявшейся в 1962 году. После смерти Хичкока (24 апреля 1980 года) Трюффо вернулся к этой книге и дописал в ней заключительную 16-ю главу, а также снабдил новую редакцию, получившую название "Хичкок/Трюффо", аннотациями к каждому из фильмов Хичкока. Настоящий перевод выполнен по французскому и английскому вариантам книги, а также включает в себя все авторские дополнения. Анализ "кинематографа по Хичкоку" далеко вышел за рамки индивидуальной творческой судьбы. Почти на протяжении всей своей активной кинокарьеры Хичкок сохранял репутацию коммерческого режиссера. Благодаря критикам французской "новой волны ", увидевшим в его творчестве образец "авторства ", он занял свое подлинное место в истории кино. Книга Франсуа Трюффо, в которой исследуются метафизическая и психологическая основа кинематографа Хичкока, режиссерское новаторство и умение вовлечь в свою игру зрителя, а также реабилитируется сам феномен "низких жанров ", до сих пор остается одной из лучших книг о кино.

Нина Цыркун

---

Ф.Т. Итак, Вы проявили инициативу и представили свою работу "Феймос плейерз"?

А.Х. Точно так. Я показал им рисунки, и они сразу взяли меня. Чуть позже я уже возглавил отдел титров, который входил в редакторскую службу студии. Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью.

Ф.Т. Как это?

А.Х. Сначала на экране появлялся актер, произносивший какой-то текст, а уж потом появлялся титр, так что слова в нем можно было ставить какие угодно. Благодаря этому иногда можно было спасти неудавшуюся картину. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры, и получалась смешная комедия. Вообще с фильмом можно было тогда делать все, что заблагорассудится– менять местами начало и конец, да что хотите!

Ф.Т. Тогда-то Вы и постигли всю подноготную кинопроизводства?

А.Х. Тогда же я познакомился с несколькими американскими сценаристами и научился писать сценарии. Иногда мне поручали досъемку второстепенных эпизодов. Однако фильмы, поставленные студией "Феймос плейерз" в Англии, в Америке успеха не имели. И ее стали сдавать в аренду британским продюсерам.

Как-то раз я прочел в журнале один роман и в порядке упражнения написал по нему сценарий.

Когда в Излингтоне разместились британские студии, я получил должность ассистента режиссера.

Ф.Т. У Майкла Бэлкона?

А.Х. Пока еще нет. Сначала я работал на картине "Всегда говори своей жене", в которой снимался Симур Хикс, хорошо известный лондонский актер. Однажды он поссорился с режиссером и сказал мне: "Давай с тобой вдвоем сделаем фильм". И я помог ему закончить эту ленту.

Тем временем на студии обосновался Майкл Бэлкон, и я получил место на его новом предприятии. Это была та самая компания, которую Бэлкон основал с Виктором Сэвиллом и Джоном Фридманом. Они купили права на постановку. Она называлась "Женщина– женщине". Им понадобился сценарий, и тут я заявил: "Я хотел бы его написать". "Ты? А разве ты умеешь?" Я ответил: "Могу кое-что показать". И показал им тот сценарий, который написал на пробу. Это произвело впечатление, и я получил заказ. Шел 1922 год.

Ф.Т. Итак, Вам было 23 года. А короткометражный фильм "Номер тринадцать" разве Вы не раньше сняли?

А.Х. Две части. Он остался незавершенным. Кажется, это была документальная лента?

А.Х. Нет. У нас на студии работала женщина, сотрудничавшая с Чаплином. А тогда всем, кто имел хоть какое-то отношение к Чаплину, дорога была открыта. Она сочинила сценарий, мы нашли немного денег, но ничего хорошего из этой затеи не вышло. К тому же как раз в этот момент американцы закрыли студию.

Ф.Т. Мне не приходилось видеть "Женщину– женщине". О чем вообще этот фильм?

А.Х. Как Вы правильно заметили, мне было тогда 23 года, и у меня еще никогда не было девушки. Я не пробовал вина. История была взята из пьесы, с большим успехом шедшей на лондонских подмостках. Об английском офицере времен первой мировой войны. Во время отпуска в Париже он знакомится с танцовщицей; потом возвращается на фронт, получает контузию и теряет память. После войны в Англии он женится на женщине из общества. Вдруг появляется танцовщица с ребенком. Конфликт. История кончается ее смертью.

Ф.Т. Режиссером фильма был Грэм Кате. Вы готовили сценарий, диалоги и еще работали ассистентом режиссера?

А.Х. Более того! Мой друг, художник, не смог участвовать в работе, и я вызвался исполнять его функции. Так что я все делал сам, плюс еще занимался продюсерскими вопросами. Моя будущая жена, Альма Ревиль, была монтажером. Там я с ней и познакомился.

В дальнейшем я таким же образом работал на нескольких картинах. Второй была "Белая тень", третьей– "Страстное приключение" и чет- вертой– "Мерзавец". Последней стало "Грехопадение скромницы".

Ф.Т. Когда Вы сегодня вспоминаете о них, они представляются Вам все на одно лицо или что-нибудь можно выделить из ряда?

А.Х. "Женщина– женщине" была лучше всех и снискала наибольший успех. Когда мы ставили "Грехопадение скромницы", последний фильм из той серии, режиссер пригласил на натурные съемки свою подружку. Мы отправлялись в Венецию. Это было дороговато. Подруга режиссера, естественно, не одобрила ни одно из предъявленных ей на сей предмет мест и мы вернулись, не сняв ни единой сцены. Когда картина была закончена, режиссер сказал продюсеру, что не нуждается более в моих услугах. Я всегда подозревал, что кто-то против меня интригует.

Ф.Т. Подолгу ли снимались эти фильмы?

А.Х. Каждый около шести недель.

Ф.Т. Верно ли, что талант измерялся тогда способностью снимать так, чтобы обходиться минимальным количеством титров?

А.Х. Абсолютно.

Ф.Т. В то же время большинство сценариев писалось на основе театральных пьес?

А.Х. Я выпустил немой фильм "Жена фермера" на основе пьесы, целиком состоявшей из диалогов, но мы старались избегать титров где только можно и опирались на изображение. Насколько мне известно, единственным фильмом, обошедшимся практически без титров, был "Последний смех" с Эмилем Яннингсом.

Ф.Т. Великая картина, одна из лучших у Мурнау.

А.Х. Ее снимали как раз когда я работал на УФА. В этом фильме Мурнау даже попробовал использовать универсальный язык типа эсперанто. Все уличные знаки, афиши были на этом искусственном языке.

Ф.Т. В доме Яннингса кое-что попадалось на немецком, но все надписи в отеле были сделаны на этом волагаоке. Вас, наверное, захватил технический процесс съемки, ведь именно им Вы и занимались...

А.Х. Я прекрасно сознавал превосходство качества американских фильмов перед английскими. Я ведь с восемнадцати лет увлекался фотографией, и вот заметил, к примеру, что американцы всегда как бы отделяли образ от фона с помощью задней подсветки. В английских же фильмах образ таял, ощущения рельефности не возникало.

Ф.Т. Мы подошли к 1925 году. Режиссер "Грехопадения скромницы" не желает видеть Вас своим ассистентом. И тут Майкл Бэлкон предлагает Вам стать режиссером.

A.X. Бэлкон спросил: "Не хотите ли поставить фильм?", и я ответил: "Никогда об этом не думал". Я и вправду никогда об этом не помышлял. Меня вполне устраивала работа над титрами и работа художника. Но представить себя режиссером!..

Так или иначе Бэлкон предложил мне ставить одну англо-немецкую картину в Мюнхене. Альма была назначена моим ассистентом. Мы еще не были женаты и не жили в грехе; мы были очень целомудренны. Ф.Т. Речь идет о "Саде наслаждений" по роману Оливера Сэндиса. Насколько я помню, этот фильм насыщен действием.

Пэтси, танцовщица из театра под названием "Сад наслаждений", устраивает на работу в труппу свою приятельницу Джил. Джил помолвлена с Хью, который работает в колониях.

Пэтси выходит замуж за Леветта, коллегу Хью, и, проведя медовый месяц на озере Комо, Леветт тоже отплывает в те края. Джил, которая весело проводит время в Лондоне, пользуясь успехом у мужчин, откладывает поездку в колонии, где ее ждет жених.

Пэтси уезжает к мужу. Но на месте она узнает, что он попал под влияние местной жительницы. Пэтси объявляет ему о своем решении броситься в воду, инсценируя самоубийство. Теперь его гнев оборачивается против Пэтси, которую спасает от смерти местный доктор, выстреливший в Леветта. Хью, обманутый Джил, прибивается к Пэтси и они соединяются, чтобы начать новую жизнь.

А.Х. Заурядная мелодрама. Но некоторые сцены оказались довольно любопытными.

Мне хочется рассказать о съемках "Сада наслаждений", потому что это была моя первая режиссерская работа.

Итак, в 7.20 в субботу вечером я стою на железнодорожной платформе в Мюнхене, готовый отправиться на съемки в Италию, и в голове у меня вертится одна мысль: это твоя первая картина1 Когда я теперь еду на натуру, меня сопровождает команда сотни в полторы народу. Тогда же со мной были только игравший главную роль Майлс Мэндер, оператор барон Вентимилья и юная девица, исполнительница роли местной жительницы, которую должны были утопить по ходу действия. При нас находился еще один оператор-хроникер, которому предстояло снять сцену отплытия корабля из генуэзского порта. Мы собирались снимать ее двумя камерами– одной с берега, другой непосредственно с борта. Следующий эпизод предполагалось снимать в Сан-Ремо. Это была та самая сцена, где нашу девицу вынуждают покончить самоубийством, и Леветт, наш "злодей", для верности держит ее голову под водой. Потом ему полагалось вытащить тело на берег и возвестить: "Я сделал все возможное, чтобы спасти ее". Дальнейшее мы должны были снимать на озере Комо, в отеле Вилла д'Эсте. Медовый месяц, любовные сцены на озере, дивный роман и проч.