Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо

• Название: Хичкок/Трюффо
• Автор: Франсуа Трюффо
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1996

Обстоятельства рождения этой книги подробно изложены автором во Введении. Она была впервые опубликована в 1966 году в издательстве Laffont под названием Le cinema selon Hitchcock ("Кинематограф no Хичкоку ") на французском языке, и в 1967-м на английском в издательстве Simon & Schuster под названием Hitchcock by Francois Truffaut ("Хичкок Франсуа Трюффо "). Книга явилась результатом 52-часовой беседы Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока в присутствии переводчицы Хелен Скотт, состоявшейся в 1962 году. После смерти Хичкока (24 апреля 1980 года) Трюффо вернулся к этой книге и дописал в ней заключительную 16-ю главу, а также снабдил новую редакцию, получившую название "Хичкок/Трюффо", аннотациями к каждому из фильмов Хичкока. Настоящий перевод выполнен по французскому и английскому вариантам книги, а также включает в себя все авторские дополнения. Анализ "кинематографа по Хичкоку" далеко вышел за рамки индивидуальной творческой судьбы. Почти на протяжении всей своей активной кинокарьеры Хичкок сохранял репутацию коммерческого режиссера. Благодаря критикам французской "новой волны ", увидевшим в его творчестве образец "авторства ", он занял свое подлинное место в истории кино. Книга Франсуа Трюффо, в которой исследуются метафизическая и психологическая основа кинематографа Хичкока, режиссерское новаторство и умение вовлечь в свою игру зрителя, а также реабилитируется сам феномен "низких жанров ", до сих пор остается одной из лучших книг о кино.

Нина Цыркун

---

Довольно посредственный актер Фредерик Стэффорд, хотя был вполне убедителен в роли секретного агента, вряд ли мог достоверно изобразить отца молодой девушки. Безупречный в своей мужественной внешности он явно смотрелся как заместитель Шона Коннери. Перед съемками "Марни" Хичкок пытался заключить контракт с Шоном Коннери на две или три картины, но тот, хотя и стремился сбросить маску Джеймса Бонда, не захотел связывать себя больше чем на один фильм.

Пружиной сюжета "Топаза", как я уже сказал, было разоблачение советского шпиона (Мишель Пикколи) в окружении генерала де Голля. Все повествование закручено вокруг Пикколи. Сразу понятно, что он должен быть разоблачен, но в финале он позволяет себя убить в перестрелке с Фредериком Стэффордом. Эпизод снимали в мрачной атмосфере пустого стадиона под Парижем. На предварительном показе в Лос-Анджелесе эта сцена вызвала смех у молодежной части аудитории. Хичкок вернулся в Париж, чтобы переснять ее, внеся некоторые изменения. И вновь на просмотре в Голливуде прозвучал презрительный смешок; однако переснять сцену с Пикколи и Стэффордом в третий раз не удалось. В конечном итоге Хичкок убрал этот эпизод из готовой ленты, но зрительская реакция, которой он был свидетелем, запала ему в душу. Он твердил, что молодые американцы стали слишком материалистичны и циничны, чтобы понять рыцарский дух поединка. Это было выше их понимания– допустить, что предатель родины соглашался на дуэль, в которой позволял убить себя.

Во всяком случае, он тяжело переживал этот удар и впервые за свою долгую карьеру не нашел в себе сил как следует продумать финал. В итоге он отснял чисто формальную концовку, которая, видимо, была навеяна фильмом, пользовавшимся тогда грандиозным успехом– я имею в виду "Z" Коста-Гавраса. В финале "Топаза" перед зрителем проходят главные герои фильма, но тут была неувязка, потому что, с одной стороны, Хичкок подразумевал, что Пикколи покончил самоубийством, но как и когда– это оставалось непонятным, поскольку сцена дуэли выпала...

Совершенно очевидно, что, несмотря на несколько блестящих эпизодов, "Топаз" в целом не получился. Студии он не понравился, как не понравился публике, критикам и даже самым горячим хичкокианцам. Сам режиссер хотел поскорее забыть о нем.

Из письма Хичкока следовало, что Голливуд переживал кризис, и летом 1970 года все там пребывали в крайнем смятении. Он писал:

"Я ищу новый сценарий, но найти его очень трудно. В киноиндустрии властвует множество запретов и правил: следует избегать пожилых персонажей и ограничиваться молодежью, не вводить в фильм антиправительственные выпады, не превышать сметную стоимость в 2 или 3 миллиона долларов. К тому же сценарный отдел то и дело присылает мне материал, из которого, по их мнению, должен получиться хороший фильм Хичкока. Естественно, что их критерии совершенно не совпадают с моими.

Насколько же Вы счастливее меня, ведь Вас не подвели, как меня, под определенную категорию и не навесили ярлык– а ведь в этом корень моих бедствий и трудностей– и с точки зрения получения в мое распоряжение подходящего материала, и с точки зрения угождения запросам публики.

Все здесь, особенно крупные студии, крайне осторожны. Еще бы: "Парамаунт " поставила четыре дорогущих фильма общей стоимостью более десяти миллионов долларов, и все они провалились в прокате. "Фокс" попала примерно в такую же ситуацию и теперь судьба ее зависит от фильма, которого никто пока не видел– "Тора! Тора! Тора!" о Пирлхарборе[ 42 ], это совместная продукция с Японией. Я знаю из осведомленных источников, что картина эта обошлась в 32 миллиона долларов. "Аэропорт"[ 43 ] студии "Юниверсал" попал здесь, в Штатах, в хиты, и оптимистический прогноз предрекает ему чистую прибыль в 30 миллионов только от сборов внутри страны.

На экраны выпускается также огромное количество фильмов, которые я называю "случайными " и которые вдруг оказываются очень прибыльными. Снятые по большей части любителями, они нравятся молодежи. Конечно, не все из этих "случайных" фильмов становятся столь уж популярными, в том числе те, что включают сцены с обнаженными телами. Отсюда ясно, что сама по себе обнаженная натура вовсе не гарантирует кассу.

Такова общая картина нынешней ситуации...

27 августа 1970г."

Вскоре после того, как было написано это письмо, Хичкок обратился к роману английского автора Артура Ла Берна "До свидания, Пикадилли, прощай, Лестер-сквер". Он значительно упростил сюжет и назвал свой будущий фильм именем сценария, который отверг несколько лет назад– "Исступление".

В современном Лондоне сексуальный маньяк душит женщин с помощью ожерелий. Через четверть часа после начала фильма Хичкок называет убийцу, который вводится уже во втором эпизоде. Мы знакомимся и со вторым главным героем, которого обвинят в убийстве: его найдут, выследят, арестуют и приговорят. Целых полтора часа мы будем наблюдать, как он пытается выбраться из западни подобно мухе, запутавшейся в паутине.

"Исступление"– комбинация двух типов фильмов: таких, где Хичкок приглашает нас идти путем убийцы ("Тень сомнения", "Страх сцены", "В случае убийства набирайте "М"", "Психоз"), и таких, где он описывает невинного человека, которому приходится уходить от преследования ("39 шагов", "Я исповедуюсь", "Не тот человек", "К северу через северо-запад"). В "Исступлении" воссоздается тот кошмарный хичкоковский мир, в котором персонажи знают друг друга– убийца, невинный, но преследуемый человек, жертвы, свидетель; этот мир сведен к базовым элементам, так что каждый случайный разговор в баре или в лавке непосредственно соотносится с убийством. Этот мир сконструирован из совпадений, которые взаимно пересекаются, образуя стройную систему. "Исступление"– это кроссворд с лейтмотивом убийства.

В мае 1972 года я встретился с Хичкоком накануне открытия Каннского кинофестиваля, где он собирался представлять "Исступление". Он казался постаревшим, усталым, нервозным, потому что всегда с большим волнением выпускал в свет свое детище. Он был похож на юношу перед выпускным экзаменом. По просьбе телевидения я взял у Хичкока интервью.

Ф.Т. Ваши фильмы отличаются острым чувством стиля. Вы скучаете по черно-белому кино?

А.Х. Нет, я люблю цвет. Правда, я снимал "Психоз" черно-белым, чтобы избежать красной краски в сцене убийства Джанет Ли под душем. С другой стороны, цветные фильмы ставят перед нами множество проблем. Резкие крайности, например, вызывающая роскошь или удручающая бедность изображаются на экране без особых трудностей. Но когда нужно показать обыкновенное жилище, реалистическую декорацию создать очень трудно, трудно остаться точным.

Ф.Т. Несколько лет назад кинематографическая дерзость– эротика, насилие, политика– пришла в кинотеатры с европейскими фильмами. Сегодня американское кино перещеголяло Европу по части дерзновенной свободы. Как Вы оцениваете эту ситуацию?

А.Х. Она отражает моральный климат и образ жизни современных Соединенных Штатов, а также является результатом событий социально- культурной жизни, которые оказали свое влияние на кинопроизводство и зрительские запросы. Раньше ведь американское кино обращалось к социально-политической тематике без всякой надежды на успех.

Ф.Т. Занимаетесь ли Вы преподавательской деятельностью в университетах?

А.Х. Только в том случае, если в программу включается изучение истории кино, начиная с Мельеса, и студенты учатся делать немые фильмы, потому что лучшей формы обучения и придумать нельзя. Но нередко оно сводится к умению снимать на пленку театральные инсценировки. Опасность заключается в том, что молодые люди и даже вполне зрелые сплошь и рядом считают лишним для себя знание искусства монтажа или проектирования декораций.

Ф.Т. По-Вашему, профессия режиссера должна включать в себя рисование, литературу, музыку?

А.Х. Основная ее задача– разбудить зрительские эмоции, а они рождаются благодаря искусству рассказывать историю, сконструировать повествование. Временами у меня возникает чувство, будто я дирижер оркестра, что звук трубы соответствует крупному плану, а общий– звучанию всего оркестра. Подчас, когда я занимаюсь цветом и освещением, чувствую себя живописцем. А вместе с тем я с подозрением отношусь к литературе. Хорошая книга не обязательно превратится в хороший фильм.

Ф.Т. Считаете ли Вы, что старые правила еще не умерли и, скажем, симпатичный главный герой и хэппи-энд еще не утратили своей привлекательности для зрителя?

А.Х. Нет, зритель стал другим. Теперь уже нет необходимости в финальном поцелуе в диафрагму.

Ф.Т. Почему Вы сегодня не реализуете те замыслы, которые в свое время были отвергнуты продюсерами?

А.Х. С необходимостью получать прибыли сегодня следует считаться в такой же степени, как и в прошлом. Если бы я захотел сделать, написать, сыграть и финансировать фильм один, я не смог бы реализовать своей проект без разрешения профсоюза.