Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Он входит в число тех молодых французских кинодеятелей, на которых возлагают самые большие надежды.

И возможно, что удача режиссера именно в том и состоит, что фильм «Дурные встречи» потерпел материальный провал. Успех в этом отношении толкнул бы автора на бездумный путь. Теперь же ему предстоит осознать возможности своей профессии и, может быть, даже самой жизни. Сен-Жермен де Прэ — не весь мир, поэтому нет необходимости придавать такое значение таким фактам действительности. Большие проблемы лежат на других направлениях, и ставятся они более остро. И если же Александр Астрюк хочет посвятить им свое искусство, он прежде всего должен определить их масштаб, а затем выразить их с большей определенностью, четко связав форму с сюжетом.

Если «взрыв», употребляя термин Ганса, в современном кино ориентирует авторов в смысле техник», которая будет совсем иной в кино завтрашнего дня, то интеллектуальный литературный характер искусства Астрюка ведет его к телевизионному экрану. И вполне возможно, что фильм, вроде «Дурных встреч», найдет там и свое подлинное обрамление, и свое оправдание, и свою публику. Такие проблемы, даже с их «суетностью», окажутся там уместными[444].

Другие режиссеры поднимут другие проблемы, поставят другие «дивертисменты» на экране или под открытым небом, где будет демонстрироваться коллективное творчество будущего.

Альбер Ламорисс

Альбер Ламорисс, как и Александр Астрюк, — молодой французский режиссер, творческая индивидуальность которого настолько значительна, что его имя достойно занять место в нашей галерее современных французских кинематографистов. Неоспоримость его таланта обеспечила ему среди них прочное место. Но произведения Ламорисса поражают и другой чертой, столь же исключительной, как и его талант.

Мы видели, что Александру Астрюку пришлось преодолеть все те трудности, с которыми встречается молодой новатор, желающий осуществить свои замыслы без каких бы то ни было уступок, требуемых продюсерами в надежде уменьшить свой риск.

Альбер Ламорисс не знал этих трудностей и, возможно, никогда их не узнает. Почему? Да по той простой причине, что он сам продюсер и не нуждается в чьей-либо помощи для осуществления поэтических замыслов, которые бродят у него в голове.

Это не единственный случай. Есть и другой пример, правда исключительный, — это Чаплин; в некотором роде сюда можно отнести и Паньоля. Но положение Ламорисса, само по себе достаточно примечательное, и о нем стоит упомянуть, прежде чем мы перейдем к его фильмам.

Сколько раз нам приходилось говорить на страницах нашей книги, о той безысходной драме, которая создается в кино в результате противоречии между требованиями искусства и промышленности! Начиная с первых опытов Абеля Ганса и до самых последних фильмов, эта проблема настойчиво возникает перед режиссерами фильмов всех времен. Неужели кино всегда будет искусством компромисса? Возможно. К счастью, мы все же можем сказать, заканчивая эту книгу, что Ламорисс опровергает это предположение и на своем примере говорит о возможности свободы в кино, как и в других искусствах. Но, чтобы достигнуть этого, нужно приложить много терпения и обладать умеренным честолюбием и, главное, талантом. Альбер Ламорисс всем этим обладает, и ему удалось без хвастовства и без шумихи разрешить эту удивительную проблему.

Как он работает? Ламорисс остерегается обобщать свой метод. «Я делаю фильмы по-своему, — говорил он, — я не профессионал, я любитель... »

Метод Ламорисса заключается в том, что он сам выдумывает сюжет, сам пишет сценарий, готовит его к съемке, снимает на свои средства, показывает его и продает. Работа кустаря? Нет. Альбер Ламорисс скорее похож на очаровательного чудака, чем на делового человека. Но тем не менее он знает, во сколько обходятся ему фильмы и чего они стоят; он не дает себя обмануть самым ловким дельцам.

«Каждый раз я все ставлю на карту... Или все потеряешь, или умножишь капитал. Это безрассудно, но необходимо». И он прибавляет со спокойной улыбкой, что, возможно, он кончит тем, что сломает себе шею. Конечно, лучше, чтобы этого не было!

«Я без колебания беру на себя весь риск, я имею право его взять. Я бы не решился на это с деньгами других».

Честное отношение к искусству этого симпатичного артиста и его честность вообще — мы с радостью приветствуем оба этих качества! Второе качество так же редко, как и первое.

Кто же этот молодой человек, о котором мало говорят и которым много восхищаются?

Альбер Ламорисс родился в Париже 13 января 1922 года. По происхождению он фламандец; это значит, что в его венах течет испанская кровь. По окончании обучения в горном училище Верней на Авре он в 1945 году поступает в I. D. H. E. C. как вольнослушатель.

B следующем году Ламорисс едет в Тунис ассистентом для постановки короткометражного фильма под названием «Кайруан». Атмосфера Туниса его пленяет, и он сам снимает другой документальный фильм «Джерба».

В 1949 году он снова возвращается в Тунис. Документальные фильмы его уже не удовлетворяют. Он обдумывает маленький фильм для детей, своего рода сказку: на сцене будут фигурировать молодые арабы и ослики. Его наблюдения и впечатления мало-помалу составили канву картины «Бим». Ламорисс проводит там год, выкармливает соской маленьких осликов (55 сосок ежедневно для дюжины осликов... это работа!) и снимает наконец историю об Абдалахе, Мессауде и Биме, маленьком ослике. Построение фильма не отличается прочностью, но рассказ дышит свежестью восточной поэмы. Некоторые эпизоды как бы окутаны дымкой, присущей югу. В целом все полно очарования, пленившего Жака Превера, которому Ламорисс показал свой фильм. И поэт «Слов» написал к нему и прочел дикторский текст, который теснее соединяет эпизоды картины.

Собирались создавать вариант «для взрослых»; но он не был осуществлен. Тем лучше и тем хуже для взрослых, которым фильм помог бы вспомнить свое детство.

Фильм идет 60 минут. Слишком длинный, слишком короткий, — по-разному говорят прокатчики. Тем не менее его показывают, правда вместе с одним отвратительным фильмом; «Бим» проходит почти незаметно, хотя он заслуживал такого же успеха, как и последующие картины Ламорисса. Кто поможет воскресить этот фильм?

Эта полунеудача не обескуражила Ламорисса. Он нашел новый путь, чтобы выразить наполняющее его поэтическое чувство, растрогать тех, кого он любит: детей и людей, оставшихся в душе детьми. На этот раз в Камарге он находит атмосферу для новой сказки — сказку о дружбе маленького мальчика и дикой лошадки.

У молодого постановщика, который является прежде всего рассказчиком, нужно отметить постоянство темы — это дружба. Вначале Ламорисс думал стать сценаристом, но скоро, как и Жан Кок-то, понял, что в кино нельзя работать кое-как: кино требует всех сил.

Эта тема дружбы утверждается и в фильме «Бим» (дружба двух мальчиков), и в «Белой гриве» (мальчик и конь), и в картине «Красный шар» (мальчик и шар). Так мало-помалу человеческое чувство превращается в чувство волшебное...

Для постановки картины «Белая грива» понадобилось несколько месяцев. Андре Базен в «Кайе дю Синема» говорит о трюках, использованных в «Белой гриве» для придания действию фантастичности. Сказка для детей не может быть сделана в реалистическом плане. В ней должен быть элемент феерии.

«Пейзаж Камарга, быт местных жителей и рыбаков составляет основу сказки, — пишет Андре Базен. — Это прочная и непоколебимая опора мифа.

На эту реальность и базируется диалектика воображаемого»[445].

На этой основе Альбер Ламорисс создал целый ряд кадров, которые прекрасны сами по себе и еще более прекрасны по ритму, поддерживающему и увлекающему их, — ритму бега лошади, энергичному и в то же время гибкому, свободному. Автор реализует на экране свои специфические качества рассказчика; он держит аудиторию в напряжении, но не взвинчивает ее; он ведет повествование несколько небрежным тоном, смело допускает отступления в сторону и в то же время ни на мгновение не теряет сам и не даст потерять зрителю нить событий. Кажется, что и эти отступления, и простота темы, и эта игра на грани реального и фантазии, и сами размеры картины — все это препятствия, которые Ламорисс нарочно нагромождает перед собой. По поводу своей работы он так сказал нашему другу Р. -М. Арло: «Знаете, фильм — что лошадь: ее тренируешь годами, потом ездишь на ней, думая, что ты управляешь ею, но в действительности это она управляет вами... Конечно, можно справиться с лошадью, но можно также и быть выбитым из седла».

Но Ламорисс и его лошадь берут препятствия с легкостью чемпионов, не показывая своих усилий. «Белая грива» получает все премии: Большую премию за короткометражный фильм в Канне (1953); премию Жана Виго; международную премию для молодежи; золотой колос на фестивале землевладельческого кино в Риме. Ее показывают королеве Англии, королю Греции; она пользуется успехом во всех странах мира. Говорят, что фильм стоит 7 миллионов, но режиссеру он принес 70 миллионов только за границей.