Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

... «Антракт» не верит во что-либо большое. например в радость жизни, он верит в радость выдумки, он ничего не уважает, кроме желания посмеяться, потому что смех, мысли и труд равноценны и одно без другого существовать не может».

Большинство критиков отзывалось о фильме восторженно. По всему Парижу только и было разговоров, что об этом «Антракте», который заставил публику позабыть о самом балетном спектакле. Время подтвердило оригинальность произведения, с появлением которого кинематография стала на путь сюрреализма, не утратив, однако, ни свежести своей молодости, ни озорства, напомнившего одновременно и Мак Сеннетта и Мельеса.

Рене Клер сказал, что «фильм преднамеренно стремится ошеломить зрителя. Это произведение соответствует духу эпохи. Пришел черед кинематографа бросить вызов зрителю. То, что «Антракту» приписали роль манифеста, привело меня в восторг»[103].

И, действительно, в этой прелестной фантазии увидели, особенно в дальнейшем, несомненно, больше того, что хотел сказать сам автор. Подлинно талантливым произведениям свойственно выражать больше, чем это входило в намерения автора. На наш взгляд, особенно важно то, что сейчас под налетом сюрреализма, обеспечившим успех фильму в его время, в нем еще в большей мере, чем в картине «Париж уснул», ощущается самая привлекательная сторона таланта автора. «Антракт» — это поистине мечта, развертываемая с бессвязностью и логикой сновидения. Замечание, сделанное по адресу «Ночных красавиц» и цитируемое Шарансолем в его недавней работе[104], применимо и к «Антракту». Оно гласит: «Не следует забывать о существовании прогресса и в сфере абсурдного».

Но, как справедливо отмечали все историки кино, «Антракт» представляет собою ценность прежде всего своим стилем выразительности, характерным для балета. Используя новейшие технические приемы — ускоренный монтаж, ускоренную и замедленную съемку, прием «стоп-камеры», Рене Клер строит свой фильм в соответствии с рисунком танца. Эта находка имела решающее значение. Вплоть до «Ночных красавиц» — картины, где этот принцип нашел наиболее совершенное воплощение, — лишь о немногих фильмах Рене Клера нельзя сказать: «Это балет».

Последующие произведения режиссера никогда не вызывали такого интереса, как «Антракт». Однако в них легко прослеживается склонность Рене Клера к фантастике, окрашенной легким юмором, которая впервые проявилась в фильме «'Париж уснул». Хотя эти фильмы и чужды модных в то время изысков в области стиля, все же по своей фактуре они еще не настолько оригинальны, чтобы в них чувствовалось индивидуальное видение автора.

«Призрак Мулен-Ружа» (1924)—история привидения, которое бродит среди живых людей и ловко использует преимущества своего положения невидимого призрака. Тот же сюжет ляжет в основу фильма «Я женился на ведьме», но там он будет разработан значительно полнее.

«Воображаемое путешествие» (1925) вводит в кинематографический мир Рене Клера сновидение. Восковые фигуры оказываются среди живых людей, появляется классическая тема погони, тоже идущая от младенческих лет кино, которую Рене Клер всегда умеет варьировать, по-новому показывая ее причины и следствия.

«Добыча ветра» (1926)—уступка кассовым требованиям, цель которой сгладить плохое впечатление от финансового провала предыдущего фильма, — заслуживает лишь беглого упоминания. Нужно дождаться появления фильма «Соломенная шляпка» (1927), чтобы увидеть своеобразие индивидуального почерка молодого поэта, ставшего кинематографистом. То новое звучание, которое принесли в мир экрана фильмы Рене Клера, коренится в особом пропитывающем их духе, а не в технических новшествах, как у Эпштейна, Ганса и Л'Эрбье. В самом деле, используемые Клером кинотрюки гораздо ближе к мельесовским, чем к приемам его современников. С автором «Путешествия на Луну» его роднит лукавая ирония, воображение, окрашенное фантастикой, пристрастие к марионеткам иллюзиониста.

Но наряду с этим на первых фильмах Клера сказывается определенное влияние среды и эпохи, в которой он жил. Шведский балет, сюрреализм, дадаизм, несомненно, сказались на отдельных деталях и «Воображаемого путешествия» и «Антракта». Если некоторые существенные черты стиля Рене Клера отныне можно считать выработанными (комизм чудесного, погони), то «мир» режиссера найдет свое воплощение в совершенно иной форме. Он создаст его по образу и подобию своей мысли, в которой фантазия, следуя по линии замысловатой арабески, с изяществом и меланхоличностью, обнаруживаемыми у Мюссе и Ватто, излучает поочередно или одновременно, то поэзию, то иронию, то нежность. С этого времени Рене Клер лучше, чем кто бы то ни было, продолжает своим творчеством самые важные национальные традиции, перенеся их в сферу нового искусства.

«Можно сказать, что молодость Рене Клера, годы его учения кончаются с рождением сына Жана-Франсуа и с постановкой первого фильма, ставшего достоянием широкой публики. В «Соломенной шляпке» он освободился от многих элементов, обусловленных эпохой, средой, внешними влияниями»[105].

Впрочем, это преображение Клера носит несколько парадоксальный характер. Молодой автор фильма нашел себя в экранизации пьесы, шедшей в театре Бульваров, — водевиля положений, по своему духу и комизму, казалось бы, совершенно чуждого кинематографии. Именно работая над мыслью другого, разлагая на составные части сценическую механику для переделки ее в фильм, он достигает самостоятельности и уточняет свой замысел.

«В начале своей работы над экранизацией «Соломенной шляпки» я злоупотреблял разного рода неправдоподобностями в стиле комедий Мак Сеннетта[106]. Но, когда я стал писать режиссерский сценарий, мне пришло в голову передвинуть действие во времени. До этой поры никто еще не решался переносить действие костюмного фильма за пределы периода Второй империи. 1900 год казался вышедшим из моды. Я же, наоборот, полагал, что в нашем восприятии конец минувшего века не лишен оттенка сентиментальности и что комизм буржуазной свадьбы покажется более убедительным, будучи перемещен в эпоху, которая нам ближе, чем эпоха Лабиша»[107].

Режиссерский сценарий был закончен через неделю. Фильм строился в нарастающем ритме, благодаря чему сам комизм эволюционировал от мягкой сатиры к шуточной балетной погоне. Эти две стороны делают «Соломенную шляпку» как бы первым произведением в стиле Клера, но фильм в еще большей мере, чем даже «Антракт», носит печать различных влияний.

Вся первая часть, посвященная приготовлениям к свадьбе, может быть воспринята как сатира на буржуазные условности. Но на самом деле ирония здесь лишена малейшей язвительности; мир, представляемый нам Рене Клером, — это «мир» наивных персонажей и чувств, отживающих свой век р. атмосфере, которая, подобно поблекшим цветам, не лишена своей прелести. А когда все расставлено по местам, начинается хоровод. По мановению волшебной палочки и предметы и люди начинают кружиться в ошеломительном танце. Поступки, события, мысли и речи подгоняют развитие интриги-погони, которая жонглирует даже понятием времени. Ритм, то замедленный, то ускоренный, сбивает с толку мужа; удачные находки подчеркивают комизм речи мэра; упавшая в обморок женщина оказывается «помехой», и ее перебрасывают друг другу партнеры — глухой, лакей, влюбленные... Знаменитая «кадриль-лансье» и заключительная погоня задают тон этой комедии, которая предвосхищает все последующее искусство автора и его последователей, искусство, связанное через Мака Сеннетта с самым первым комиком французского кино[108].

Жорж Шарансоль рассказывает в своей книге о том, какие трудности встретил проект драматического фильма, задуманного Рене Клером вслед за «Соломенной шляпкой». В конечном счете он вернулся к Лабишу, перед этим поставив со своим юным ассистентом Жоржем Лакомбом[109] короткометражный фильм «Эйфелева башня». Этот маленький фильм, сделанный с безупречным чувством меры, привел в восторг Александра Арну. Он вышел на экраны 5 декабря 1928 года одновременно с фильмом «Двое робких», от которого на Марселя Карне— в ту пору журналиста — повеяло «дивной свежестью и поэзией».

Именно этим и отличается вторая экранизация комедии Лабиша от первой. В ней раскрывается новая сторона драматического темперамента Рене Клера: мягкий юмор и задушевность, которая в дальнейшем прозвучит в каждом из его лучших фильмов сдержанной, но важной нотой. Вокруг этих персонажей, взятых из французской жизни, цветущие изгороди, залитая солнцем дорога, робкий влюбленный, с которым мы еще встретимся в фильме «Свободу — нам!».

Последний немой фильм Рене Клера как бы замыкает цикл его открытий. Все, что режиссер нам скажет впоследствии, уже содержалось в том или ином из этих фильмов, которые, за исключением «Антракта», теперь устарели вдвойне. В них налицо уже все компоненты, но теперь Рене Клер расположит их по-иному, любовно отшлифует и станет подвергать непрестанному обновлению по мере того, как будут вырабатываться его стиль и уточняться границы его «поэтического мира», такого же душевного, индивидуального и безыскусственного, как и мир Коро, Нерваля[110] или Чаплина.