Пьер Лепроон - Современные французские кинорежиссеры

• Название: Современные французские кинорежиссеры
• Автор: Пьер Лепроон
• Издательство: Издательство иностранной литературы
• Жанр: Критика
• Год: 1960

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по поставленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» и «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, преподавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

---

Вопрос о верности оригиналу и о духе фильма вызвал противоречивые суждения, но всеми без исключения были признаны формальные достоинства произведения, уже самые масштабы которого делают его из ряда вон выходящим. Отан-Лара снова продемонстрировал здесь свое зрелое мастерство и свой уже не раз проявленный хороший вкус, особенно в работе с цветом, к которому он обращается впервые. Единый фон, серые или светлые тона придают костюмам той эпохи живописность. «Красное и черное», бесспорно, является выдающимся фильмом.

В сложном и противоречивом творчестве Отан-Лара отчетливо прослеживается один неизменный мотив — мотив бунта. Бунт определяет и драму Фауста, но его главная тема — тема христианская, и никакая переработка не могла бы ее обойти. Мы видели это на примере «Красоты дьявола» Рене Клера, где поставлена проблема свободы воли. Мы увидим новый вариант той же старой темы в «Маргарите из ночного кабачка» по Мак Орлану.

Что привлекло автора «Прямой дороги в рай»— в этом сюжете, казалось бы столь далеком от его основных устремлений? Как решился он разработать его с позиций неприкрытого эстетизма, этого мы не знаем. Но самое замечательное, что обнаруживается в этом фильме, — это стремление Отан-Лара к обновлению своего искусства, к обновлению, которое критика почти единодушно объявила ретроградным. Андре Базен усматривает в этом анахроническое воскрешение «калигаризма»[333][334].

Вспомним, однако, что Отан-Лара в своем фильме сохранил исторические рамки сюжета Мак-Орлана (1925) и поэтому имел основания сохранить верность и эстетике того времени. А это было время, когда начинал сам Отан-Лара, время французского «авангарда» и, в частности, Марселя Л'Эрбье, у которого Отан-Лара работал декоратором. Пластический стиль «Маргариты из ночного кабачка»— это стиль «Бесчеловечной», «Дон Жуана и Фауста» и, если брать еще шире, стиль Выставки декоративных искусств, стиль времен чарльстона и коротких юбок. Поэтому нельзя ли усматривать в этом «воскрешении калигаризма» своего рода воздание должного целой эпохе французского кино и взволнованное воспоминание самого Отан-Лара о своей юности? Этого было бы достаточно, кажется, чтобы избавить фильм от тех саркастических выпадов, которыми его встретили. И верно ли, что в форме фильма наблюдается только движение режиссера вспять? Разве не возникает здесь новый элемент в его творчестве — цвет, которым Отан-Лара пользуется с такой же свободой, как постановщик мультипликаций. Это не совсем ново (позади уже «Красные башмачки» и другие фильмы-мюзик-холлы и фильмы-балеты), но здесь цветовая стилизация служит драматическому действию и приобретает символический смысл, быть может несколько поверхностный, но новый. Спуск в кабачок «Пигаль» с его ярко-красной лестницей становится преддверием в преисподнюю, и мы лучше схватываем общий смысл того, что происходит в кабачке между его завсегдатаями: торговцами наркотиком — здесь и будет подписан их «пакт»— и этими нелепыми танцующими парами, которые мечутся, как обреченные на смерть (они обречены и на самом деле). Покинув этот ад, Маргарита отправится на поиски чистой души.

Декорации, цвет и даже облик действующих лиц имеют таким образом не только пластическую ценность; они как бы служат символическим фоном — это заметно также в сценах на кладбище и вокзале, — на котором разыгрывается драма, завязавшаяся между тремя главными персонажами. И даже брат Маргариты—символический образ мира, а не персонаж драмы.

Известно, что роман Мак Орлана значительно отступает от классической разработки темы. Здесь Мефистофель влюбляется в Маргариту, а она настолько верна своей любви к Фаусту, что принимает на себя висящее над ним проклятье. Образ дьявола, влюбленного в человеческое существо, придает драме черты человечности. Любовь Маргариты искупила грех Фауста, но если он избежал ада Мефистофеля, то лишь для того, чтобы погрязнуть в аду собственного ничтожества, трусости, неспособности любить. Он остается проклятым и снова отсылается, подобно персонажам «Орфея» Кокто, «в свою грязную воду».

Перенос на экран исходной темы осуществлен искусно и с изяществом. Жертва Маргариты ставит христианскую проблему — проблему искупления. В развитии действия имеются слабости, явная неровность в игре актеров (Монтан и Морган, однако, превосходны), но в целом фильм излучает своеобразное благородство, устремление в сферу духа, — то, что является новым у этого постановщика.

Сделано ли это сознательно или было присуще самой теме Фауста? Любовь к недостойному Фаусту освобождает Маргариту от ее серого существования и от проклятья. За мертвым вокзалом перед ними открывается светлый и нежный пейзаж, и к этой счастливой дали поезд уносит Маргариту, которая медленно погружается в небытие.

Подтвердится ли неуспех фильма у критики неуспехом у зрителя?

Хотелось бы, чтобы зритель не согласился с критикой. Сегодня всякая попытка создать нечто новое лучше мрачного застоя искусства, ограниченного испытанными канонами или озабоченного только тем, чтобы служить проводником идей, точнее, передавать конфликты — психологические или социальные. Эстетизм — иногда необходимое противоядие натурализму. Отан-Лара, более других преданный идее социальной миссии кино, как будто бы почувствовал потребность вернуть «седьмое искусство» на путь, от которого оно слишком далеко отошло после войны. Этот путь «дивертисмента», духовного и зрительного одновременно; путь, по которому сегодня идут Ренуар и Рене Клер, путь, к которому возвращаются или на который вступают Макс Офюльс в «Лоле Монтес» и Астрюк в «Дурных встречах».

Трудно утверждать это с уверенностью. Но «Маргарита из ночного кабачка», несомненно, останется случайным и неповторившимся эпизодом в творчестве Отан-Лара, особенно если автор прислушивается к мнению критики.

Последний фильм Отан-Лара «Через Париж» по мотивам рассказа Марселя Эйме был показан на фестивале в Венеции. Маловероятно, чтобы он когда-нибудь попал в список главных удач Клода Отан-Лара. Тем не менее это хороший фильм, разработанный сильно, в тонах горького юмора, характерного для этого режиссера. Сюжет сталкивает двух людей из разных социальных слоев при обстоятельствах, порожденных войной, два характера, великолепно воплощенных Габеном и Бурвилем. Это также картина эпохи, по-разному преломлявшейся в сознании людей, которые ее переживали.

Жан Деланнуа

Положение, занимаемое Жаном Деланнуа во французском кино, довольно своеобразно. Творческий путь этого режиссера примечателен тем, что на всем его протяжении не было срывов. Среди многочисленных фильмов Деланнуа нет, пожалуй, ни одного, который не имел бы коммерческого успеха. Многие из них были показаны на международных фестивалях, а некоторые получили высокие награды. «Пасторальная симфония» получила Большую премию на фестивале в Канне в 1946 году, «Бог нуждается в людях» — Большую международную премию в Венеции в 1950 году и Большую премию Международного католического кинообъединения. «Бродячие собаки без ошейников» получили Большую премию на фестивале в Венеции в 1955 году.

Большинство критиков признает высокое качество его работы, но столь же единодушно упрекает в той холодности, которая снижает интерес зрителей к его картинам, в том, что он в известном смысле является «лжехорошим режиссером».

Какое бы уважение ни вызывало его творчество в целом и какие бы симпатии оно ни порождало некоторыми своими сторонами, приходится признать, что эта оценка в значительной мере справедлива.

Жан Деланнуа высказал свое огорчение по поводу подобной оценки его творчества. В работе, посвященной своему ремеслу[335], он даже написал, что это «реванш неудачников». Он не верит в чистосердечность критиков и считает, что они не могут играть ту роль, на которую претендуют. В ответе на анкету «Кайе дю Синема» он выразил свое мнение без околичностей: «Не люблю я профессию критиков. Меня от нее коробит. Все мешает мне принять ее и прежде всего мое уважение к работе людей. Никто не обладает привилегией осуждать («Не осуждай ближнего» — сказано в священном писании).

Итак, я не признаю профессии критиков. Когда-то она меня возмущала. Теперь, когда я стал старше, я принимаю ее как неизбежное зло, подобно тому как приходится принимать предписания укоренившегося ритуала. Однако ритуал — это еще не религия.

Правда, мне нравится слушать суждения некоторых критиков, потому что мне важно знать мнение других, но это распространяется не на всех.

Есть критики, у которых я не нахожу ни вкуса, ни таланта, критики, произведения которых обнаруживают полное отсутствие самокритического отношения. Как же может их суждение открыть мне глаза на самого себя? Их осуждения, как и похвалы, мне ничего не дают. Есть и другие, у которых я охотно попросил бы совета; анализ моей работы, сделанный ими, кое-чему меня учит.