Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

93 Ibidem.

94 Ibidem. При всей понятности сказанного Адорно, ясно все же, что эта характеристика – описание, а не объяснение, она "физиогномична", а не теоретична. Она требует объяснений, чтобы быть конкретной. При этом характерно, что заниматься своей "типологией" Адорно начал еще в 30-е годы, даже раньше (статья "Сознание слушателя концертов" относится к 1930 г.). Анализ "типов слушания" Адорно с точки зрения эмпирической социологии см. в статье: Korbiisicky V. Zur empirisch-soziologischen Musikforschung//Beitrage zur Musikwissenschaft. VIII. 1966. H. 3/4. S. 227-230.

95 Adorno Th. W. Soziologische Anmerkungen zum deutschen Musikleben// Deutscher Musikrat. Referate. Informationen. 1967. Februar. 5. S. 12. Заметим, что интуитивно ясное свое представление об адекватном или структурном слушании Адорно нигде, насколько нам известно, не пытается логически проанализировать, эксплицировать.

96 Ibidem.

97 В старом журнале "Die Musik" (XV, 1923, H. 7. S. 482) Ганс Шноор констатирует хорошо известный всем феномен превращения музыкального произведения в отчужденную вещь: "Кто в них (симфониях Малера) переживает глубоко внутренне их подлинность, этическую мощь их создателя, кто узрит в них экстаз музыкальных видений, именно тот не пожелает, чтобы Малер когда-либо стал чем-либо вроде официального симфониста концертных залов. Когда, наконец, произошла канонизация Брукнера, уже стали в чем-то "преодолевать его…" Этот феномен постоянно описывает и Адорно. С переходом музыкальных произведений в качестве уже-ставшего становится возможным и их фетишизация как отчужденных и не воспринимаемых более адекватно вещей. А потому одно нужно тщательно отличать от другого.

98 Стоит ли говорить, что понятийное понимание отнюдь не то же, что музыкально-теоретическое. Оно может быть и схватыванием эстетической проблематики, заложенной в самой музыке, т.е. и в ее технике тоже, в формах эстетического уразумения сути дела, по смыслу, а не по букве. И меньше всего общего имеет такое понимание со словами о музыке.

99 См.: Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 178 -179 (здесь вновь цитируется статья 1932 г. "О социальном положении музыки"). 100 Самый блестящий пример исторической "неисчерпаемости" – конечно, Бах. Попытки современных немецких музыковедов представить Баха не как завершителя огромной эпохи в истории немецкой музыки, а как непосредственного начинателя, основополагающего для новых стилей, указывающего им пути, никак не могут увенчаться успехом: можно находить обилие частных параллелей и сходств, наконец, всякие внемузыкальные, этические и т.д. параллели, но никак нельзя доказать, что музыка Баха к чему-то непосредственно повела. Старые исследователи обращали Баха в историю, в предисторию его. Музыка Баха, как и музыка Генделя, была совершенно чуждой Моцарту, хотя и Моцарт и Бетховен хорошо изучили "Темперированный клавир": об этом говорят и прелюдии Моцарта к фугам Баха, дышащие иным духом, или даже, еще лучше, обработка "Мессии" Генделя, Генделю чуждая. Прежде чем усвоить Баха, приходилось разбирать его формально, угадывая смысл. Для романтиков (Мендельсона) Бах – это романтическое иное, к нему испытывается смутное тяготение как к непонятному и как к собственным глубинам, куда они боялись долго смотреть. Бах как иное существует до самого конца XIX в. Какие-нибудь листовские или бузониевские переложения и редакции – это страшное сочетание собственной широты с чужой глубиной. А между тем между Бахом и его современниками не было никаких трений и противоречий, кроме внешних. Его произведения потреблялись и усваивались так же совершенно автоматически, как и все прочие, и забывались так же быстро; они не ценились в своей индивидуальной отдельности, не ценились и автором, о чем говорит судьба множества его сочинений. Здесь, заметим, есть уже представление о вещности произведения музыки, но пока эта вещность еще процесс вещей – прохождения разных, будто бы однородных, вещей перед слушателем – словно одна вещь в разных плоскостях. Даже техническая сложность не послужила причиной раскола между Бахом и его слушателями. Когда Бах был вновь открыт, его музыка была уже-ставшей, и то, что в ней вдохновляло и еще больше вдохновляет сейчас, – это огромный распор и страшное противоречие между, говоря опять словами Адорно, текстом как дискретным процессом, всем техническим, и "тем, что больше, чем музыка", – снятым смыслом; вероятно, что конструктивно-архитектонический элемент по своему значению для целого настолько превосходит всякий временной и настолько в итоге подчиняет его себе и проникает его, что всякие временные зависимости как таковые, в себе, совершенно отступают на второй план перед конструктивной организованностью, которая повторяется во всем малом и с самого начала переосмысляет логическую последовательность (см. темы фуг; см. особенно анализ до-диез минорной фуги у Б. Асафьева). Таким образом, музыка Баха как уже-ставшее дала эффект, который ни в какое сравнение не идет с ее непосредственностью, с нею же как становящимся.

101 Впрочем, еще теперь журнал "Musik und Gesellschaft" (1967, Ns 2, S. 80) выговаривает Курту Зандерлингу за исполнение на юбилейном концерте Дрезденского оркестра "Жизни героя", о которой ведь уже (!) Ромен Роллан сказал в 1904 (!) г. то-то и то-то (цитата из Р. Роллана). Далее, уже от себя, это произведение названо "апофеозом высокомерия вильгельмовской эпохи".

102 Одним из первых этапов подмены специфически-музыкального времени музыкального произведения временем физическим были экперименты Бетховена с метрономом Мельцеля и впоследствии введение указаний метронома многими композиторами. Более современным этапом является также указание длительности произведения в минутах и секундах и, главное, его разделов. Так, Бела Бар-ток указывал длительность разделов и частей в 5-м и 6-м квартетах.

Так первый раздел 5-го квартета (13 тактов до А) должен длиться 24,5 секунды, второй – 22 секунды, а вся первая часть – семь минут и 4,5 секунды. И хотя именно у Бартока-то обязательность такой точности может быть поставлена под сомнение, сама тенденция, торжествующая победу у многих современных композиторов, вполне примечательна.

103 van Doeren W. Het totaliteitsbegrif bis Hegels. S. 190.

104 См., например: Schaffer В. Ulasycy dodekafonii. II. Ozcse analityczna. Krakow, 1964 (выразительные образцы приведены на с. 286 (М. Кагель), 313 (Р. Хаубен-шток-Рамати) и др.).

105 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 190.

106 Ibid. S. 191.

107 Ibid. S. 190.

108 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 167. Теперь то, что было философским тезисом и предсказанием, может стать наблюдением и обобщением. "Абсолютно случайное, – пишет Адорно, – что выпячивает свою бессмысленность, предвещая нечто вроде статистической закономерности, и столь же полная бессмысленность такой интеграции, в которой нет ничего, кроме ее собственной буквальности, достигают, по замечанию Дьердя Лигети, точки своей тождественности" (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 191). Об этой же диалектике случайного и детерминированного в современной музыке (Джон Кейдж) Адорно говорил, со ссылкой на Лигети, и в своей лекции по Бременскому радио 5 мая 1964 г. (см. текст лекции в словацком журнале: Adorno Th. W. О niektorych t'azhortach pri homponovanii v sucosnosti//Slovenska Hudka. 1965. № 8. s. 360, 361).

109 Все это можно подтвердить анализом самих произведений. Они многослойны. "Человеческий голос" не как инструмент в оркестре, не как "голос человека", а как функция смысла в них скрыт внизу, в глубинных переплетениях ткани произведения.

110 и это слияние всех и всяких проблем, их смешение – самый объективный показатель того, что проблемы культуры задеты здесь по-настоящему: идет не разговор о культуре и не дискуссия по вопросам культуры, но самый смысл творчески обсуждается. Кроме того, музыка, и жизнь, и действительность – до сих пор загадка, еще не разрешенная. Музыка выступает как художественная логика вещей: вот что есть античное и средневековое, совершенно всеобщее воззрение на музыку, вот к чему оно сводится, и даже не в очень глубокие и не в очень насыщенные своей историей современные слои культуры это воззрение проникло через Артура Шопенгауэра. Прозаически-трезвый Ганслик и глубокий Шопенгауэр друг друга, однако, дополняют.

Впервые опубликовано: О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972.

А.В. Михайлов Музыкальная социология: Адорно и после Адорно

Год 1968 – год социальных бурь на Западе, который уже уходит теперь в прошлое, оказался критическим годом в судьбе так называемой критической теории – франкфуртской школы социологии. Назревшие в обществе левые настроения привели к своего рода "короткому замыканию" – взрыву общественного интереса к теоретическому творчеству оппозиционных мыслителей, таких, каким был и руководитель Франкфуртского института социологии Т.В. Адорно. Сопутствовавшая атмосфере бунта идеологическая неопределенность, разброд, хаос, политическая незрелость масс, в большей мере только теперь пробудившихся к активности, – все это создавало удобные условия для ревизии марксизма у Р. Гароди или Э.Фишера[1]; в это же время безмерно выросло влияние таких философов и публицистов, которые издавна искали "третьего пути" между капитализмом и социализмом, между буржуазной философией и марксизмом, лавируя между оппозицией современному буржуазному миру и его апологетикой. Среди таких авторов первым необходимо назвать Г.Маркузе, эмигрировавшего в годы фашизма из Германии и жившего в США. На втором месте после него будет идти тогда Адорно, тоже бывший эмигрант, вернувшийся в Германию вскоре после окончания войны.