Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Сфера искусства была для теоретиков франкфуртской школы тем "слоем" действительности, в котором созерцательный импульс находил уже художественно препарированный для себя материал жизни. Экономический и социологический субстрат искусства в современном обществе – это, в терминологии школы, "индустрия культуры", машина в машине, лжесистема, которая лжет тем, "что беспрестанно повторяет, подтверждает и укрепляет простое наличное бытие – то, во что превратил людей исторический ход дел в этом мире"[13].

"Индустрия культуры", система товарных отношений в сфере "благ культуры", глубоко враждебна искусству уже потому, что, согласно Адорно, все искусства имеют одно общее между собой: они сходятся в отрицании: "0ни отлетают от эмпирической реальности, они тяготеют к образованию сферы, качественно противоположной этой эмпирической реальности"[14].

Вот эта арена действий, где внутренняя (вечная?) сущность искусства вступает в спор с индустрией культуры как машиной в машине современного общества, и есть для Адорно центральный участок борьбы с этим обществом вообще. Задача: как вызволить потенцию отрицания из-под гнета индустрии культуры и ложной идеологии?[15] Для Адорно этот вопрос был не отвлеченно-теоретическим, но жизненно-важным, и этот, казалось бы, частный вопрос стал для него поистине универсальной проблемой. Отсюда центральное место в его теории – социологии искусства и прежде всего музыки, как динамического, развертывающегося во времени искусства[16]. Решить свой вопрос Адорно, однако, не удалось, и чем дальше, тем больше он запутывался в апориях своих теоретических посылок. Решение вопроса на практике свелось к попыткам совместить свои теоретические постулаты с тенденциями современного искусства на Западе. В результате решение столь важного теоретического вопроса свелось к маневрированию, когда Адорно отставал от разных течений современной музыки или теоретически обгонял их. "Свобода музыки для отрицания" – этот адорновский лозунг (как бы словесно он ни выражался) был тесно связан с судьбами современной музыки.

В своих лекциях по введению в социологию музыки (начало 60-х годов) Адорно говорил: "Все, что функционирует, заменимо; незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное"[17].

Свобода музыки от прагматических целей освобождает музыку для ее внутреннего духовного смысла, тем не менее даже и такая музыка, которая отрицает общественную машину тем, что не хочет делать то же, что и общество, играть в те же игры, в которые играет оно, – тем не менее и эта музыка – переосмысленное "искусство для искусства" – захватывается и эксплуатируется этим обществом, товарным обществом, "которое все духовное подводит под рубрику потребительских товаров"[18].

"Если функция музыки действительно совпадает с идеологической тенденцией общества в целом, – говорил Адорно в тех же лекциях, – то невозможно представить себе, чтобы его дух, как и дух государственной власти, и дух самих людей, мог потерпеть музыку в какой-либо иной функции. Посредством бесчисленных опосредований, прежде всего экономических интересов, любому будет раз и навсегда доказано, что и впредь все останется по-старому. (…) Кто хочет посредством своего собственного аппарата чувств убедиться в том, что такое общество, тот может на примере музыки поучиться, как – неведомо, с помощью каких опосредующих механизмов и часто без чьей-либо воли – дурное пробивает себе дорогу там, где ему противостоит конкретное знание лучшего, и как бессильно всякое сознание лучшего, и как бессильно вообще всякое сознание, если поддерживают его одни только доводы разума"[19].

Здесь Адорно совершенно не надеется на внутреннюю силу самого искусства – спасения можно ждать только от теоретической, правильно выбранной позиции просветителя и просвещенного человека. Выход – в самовоспитании, в личном самоусовершенствовании и просвещении, хотя и это – малоутешительный вариант: "Единственно, что можно сделать, не слишком обольщаясь успехом, – это высказать свое знание" – и: "употребить все силы на то, чтобы идеологическое потребление музыки заменялось компетентным и сознательным к ней отношением"[20].

"Музыкальной идеологии можно противопоставить только одно – немногие модели верного отношения к музыке и модели самой музыки, которая могла бы быть иной"[21].

Вот этой музыки – как возможности своего "инобытия" – искал Адорно долгие годы; в этой музыке он так или иначе надеялся обрести свой негативный абсолют о надежде: "Надежда, которая вырывается из лап реальности, отрицая ее, – это единственная форма, в которой является истина"[22].

Борьба с позитивностью в музыке

У нас долгое время представляли Адорно теоретиком авангарда, апологетом модернизма; представление такое отвлеченно, а потому и неверно. Адорно отнюдь не был апологетом всякого модернизма в искусстве и тем более он не был теоретиком той додекафонной музыки, само название которой в течение многих лет нарушало спокойный сон музыковедов. Напротив, Адорно был прямым противником додекафонного и сериального методов композиции, его возражения против этих методов коренились в его эстетических убеждениях и художественных привычках, но подкреплялись также и теоретически, хотя теоретические аргументы Адорно и были отвлеченными и формальными, а весьма и часто также половинчатыми и уступчивыми. В период моды на "додекафонию" Адорно резко разошелся с людьми, старавшимися подвести под этот метод композиции идейную базу, и фанатическими приверженцами метода не без основания был зачислен в консерваторы и ретрограды. Однако расхождение Адорно с авангардистами не было все же принципиальным; мода на "сухую" додекафонию и "скупой" пуантилизм довольно быстро прошла, видимость идейного единства авангарда на общей технологической основе распалась, наступила пора всевозможных экспериментов, идейных блужданий, беспочвенных упражнений, заигрываний с абсурдом; во всем этом было гораздо меньше принципиальности и даже смысла, чем в додекафонных этюдах с их математичностью и видимостью строго-логического композиционного метода (реальный эффект которого нередко был равен нулю). Но вот именно тогда, когда пора единства осталась позади, Адорно которого никто, конечно, не отлучал всерьез от современной музыки и авангардистской эстетики, мог по-настоящему подключиться к новейшему развитию музыки, мог даже попытаться теоретически обогнать его и повлиять на него идейно. Диалектика развития искусства выразилась, однако, в том, что Адорно "догнал" авангард тогда, когда в музыке уже все было возможно, когда самые "передовые" из авангардистов уже до конца разломали традиционную идею "произведения искусства", Адорно вновь влиял на авангард тогда, когда искусство в руках авангардистов дошло до полного саморазрушения. Этот нигилизм в художественной практике совпал с нигилистическим аспектом самой философии Адорно. Подхваченный Адорно лозунг "информальной музыки" был опытом построения "отрицания" (в адорновском понимании), т.е. построения некоего бесконечно открытого отрицания, не приходящего ни к какой позитивности.

Но придавать смысл отрицанию в музыке, улавливать его диалектически было уже поздно; Адорно, поспевая за музыкой, отрицаемой механически, технически, метафизически, мог только строить неосуществимый, не поддающийся описанию в конкретных понятиях и технических терминах утопический образ "возможной" музыки и мог только жонглировать философскими понятиями.

Итак, критика капиталистической системы превратилась у Адорно в критику системы и системности, критика системы стала критикой системы (как замкнутой системы позитивности) в музыке. Критика ложной идеологии равна критике музыкальной "позитивности".

Вот – направление, в котором эволюционировал Адорно, – от критики додекафонии к миражу информальной музыки.

В статье "Как устаревает новая музыка" (1954) Адорно писал: "Несовместим с понятием "новой музыки" позитивный тон – утверждение существующего в его данности. Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности существующего, она стала музыкой новой. В свои героические времена новая музыка вызывала у слушателей шок – так было, например, в Вене при первом исполнении Песен на слова Альтенберга, написанных Альбаном Бергом, так было в Париже при исполнении "Весны священной" Стравинского; этот шок, производимый новой музыкой, иногда объясняют необычностью ее звучаний, их непри вычностью для слушателя, однако благонамеренные апологеты новой музыки заблуждаются: новая музыка производит шок и заключает его в себе. Уверять, что новое искусство не менее прекрасно, чем искусство традиционное, оспаривать, что оно потрясено в самих основаниях, значит оказывать ему медвежью услугу, хвалить то, что само новое искусство презирает, одобрять то, чем оно пренебрегает, пока только следует своим внутренним импульсам"[23].