Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Правильное разрешение противоречий внутри музыки, подсказываемое ей Адорно, предполагает, что композитор внутренне согласится с принуждением, претворит в свою природу те приемы манипулирования со звуком – с материалом музыки, которые отражают формы общественного принуждения и формы промышленного производства; тогда музыка обретает внутри себя свободу и явит нам "образ свободы", заперев при этом все пути к слушателю и замкнувшись в себе. Действительно: "Незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное".

Адорно не показал действительных путей развития даже той музыке, к которой обращался со своим призывом порвать со всякой "коммуникативностью"; никакой композитор серийной школы не развивался так, чтобы обрести в своем развитии некую вторую органичность творчества – "непроизвольность субъективной реакции" в рамках тотально манипулируемого материала. Идея информальной музыки была утопией, что почувствовал и сам Адорно. Информальная музыка несет на себе благословение и проклятие "иного": она "напоминает вечный мир Канта, который сам Кант представлял как реальную конкретную и осуществимую возможность, но опять-таки и как идею"[53].

Не утопическим был, однако, тот уклон, который придал своей утопической музыке Адорно. Утопический идеал Адорно и реальное движение авангарда частично пересекались и совпадали; они учились друг у друга. Музыка из утопий Адорно взяла то, что можно было реализовать, – неутопическое в глубинах мечты.

Эта реализация в "самодвижении" музыки не очень нужным делала самого теоретика: и без него реализовалось то, чему сам Адорно научился у авангардистского искусства. Но тем более значительными были эти "осуществления" для судеб музыкальной социологии Адорно.

Итак, своей утопической музыке Адорно придал уклон к самоисчерпанию музыки путем сохранения, увековечивания, нагромождения формальных, технологических проблем и противоречий, которые никогда не разрешались во что-либо иное, но всегда только перекрывались новым слоем противоречий, сохраняясь в глубине. Это было и наклонение к самозамыканию музыки в ней самой – жест свободы, но без реального освобождения. По сути дела совпали – это адорновское умозрительное, нигилистическое опустошение музыки и отвлеченность ее существования в практике искусства, когда музыка – лишь объект, разрушаемый всеми возможными способами.

И в том, и в другом случае, в теории и на практике, музыка – это абсолютная несвязанность ни с чем, кроме нее же самой. Конструирование утопической музыки стало реальным фактором деструкции искусства.

Нигилистические заветы музыкальной социологии Адорно были на деле ее внутренним саморазвенчанием.

Идея социального освобождения у Адорно конкретизировалась – она предстала в виде музыкального упражнения в сфере абсурда: "Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое"[54].

Превращения академической науки не могут не вызывать удивления. Если каких-нибудь десять лет тому назад любой профессор стремился придать законченный, целостный вид своему естественному человеческому полузнанию (поэтому весьма простительному), настаивал на независимом, научном, а потому и весьма отвлеченном от сырой действительности содержании своих работ, то теперь страх перед мнимым "студенческим бунтом" против науки словно открыл такому ученому глаза на мир: с одной стороны, он испытал страх потерять свою публику – слушателей и читателей, – с другой стороны, он сделал вывод, что спасения можно искать и "по ту сторону баррикад". Вместо стилизации полунауки под науку – стилизация полузнания под незнание, псевдосократовский скептицизм: предмет знания спокойно отодвигается в сторону и ученый занимается расчисткой поля для своих штудий; если говорить о музыкальной социологии, то оказывается, что все доныне существовавшее под вывеской "музыкальной социологии" – ложные и напрасные усилия, так сказать, "феномен идеологического сознания"; но затем оказывается, что расчистка поля – это операция, которая свой смысл заключает только в себе самой; отнюдь и не будет никаких штудий, но предмет "музыкальной социологии" отныне состоит в том, чтобы разделаться со всем, что существовало и существует под таким названием.

Наука об искусстве подражает формам искусства абсурда. Цель бывшей науки становится теперь откровенно негативной – это саморазрушение научной дисциплины в самый период ее становления как науки. При этом полезно для целей такого ученого по возможности расширить прежнее понятие "социологии", чтобы подвести под нее все научные направления, которые имели дело с музыкой. Негативный "пафос" такой новой науки не скрыт, разумеется, и от самого автора; более того, в задачи "новой" дисциплины, конгениальной с абсурдистским искусством, входит пропаганда своей разрушительной силы, негативистская бравада; наивность академического ученого с его верой во внутреннюю силу логической системы знания заменена теперь злорадной спекуляцией (далеко не философской) на чужих ошибках.

Новый социолог-специалист далеко не наивен; политические события последних лет многому его научили; его научный кругозор стал шире, и чисто политические бури отразились на его интересах. Специалист стал прислушиваться к своему "противнику", никак не возможно уже замкнуться в узких рамках своей дисциплины. Но он научился у противника и его методам – нигилистическим средствам борьбы – и старается обезвредить бомбу, принимая ее на вооружение; чтобы не потерять голову от страха, он "поселяет" своего врага-разрушителя в своей душе и кончает тем, что отождествляется с ним: точно так же современная общественная машина весьма склонна терпеть нигилиста-бунтаря, – достаточно откровенно обнажая нигилистические перспективы общества, утрату всякой позитивной программы и идейной точки зрения, он помогает утвердить это общество в его родной идеологической стихии. Можно было бы сказать так: нигилист роет там, где и без него все изрыто, это крот с мрачным выражением лица, который с готовностью арендует отведенный ему участок и нещадно эксплуатирует его, выражая крайнее недовольство своим местопребыванием[55].

Нигилист-"подпольщик" может наряжаться снобом и эзотерическим мыслителем. Нигилист реализует остатки "социального сострадания": оно запечатлелось у него в автоматически повторяемых жестах, свелось к фразе. Таково адорновское "иное" – след эсхатологических мечтаний 20-х годов, мессианистских ожиданий: между реальным общественным развитием и этим чаемым земным раем – тот непостижимый скачок, который разделяет капиталистическое общество и адорновское "иное", утопию, неподвластную никаким практическим усилиям. Ее отделяет от реальности чудо диалектического превращения.

Один из продуктов социологического хаоса последнего времени, после смерти Адорно, – книга Т. Кнейфа "Социология музыки"[56]. Она показывает крайний путь социологии музыки – путь, связанный с выявлением нигилистических посылок в адорновской теории музыки.

Разрушение как программа

В аннотации к своей книге Кнейф прямо заявляет: "Тенденция этой книги – негативна, разрушительна" – и затем добавляет: "Лишь в заключающем книгу "Трактате о музыкальном вкусе" демонстрируется, что музыкальная социология наиболее полезна для лучшего понимания музыки бывает тогда, когда учитывает многослойность исторической социальной реальности, вместо того чтобы довольствоваться сентенциями, выражающими "мировоззрение" автора".

Если принять во внимание, что и сам так называемый "трактат" о музыкальном вкусе носит деструктивный характер – сама эта туманная и далеко не "актуальная" эстетическая категория "вкуса" избрана для того, чтобы образцово "продемонстрировать" акт разрушения, – то очевидно, что "догматический" позитивный характер всякой прежней социологии музыки совершенно выведен за пределы книги.

Но что же появляется на горизонте сразу же вслед за всеми этими нигилистическими упражнениями и экстазами? Видимость новой позитивности, которой придан, если можно так сказать, самый благообразный вид. Ведь речь идет не более не менее как о том, что социология музыки должна "учитывать многослойность реальной социальной действительности", какой сложилась она исторически. Не правда ли, такому тезису можно посочувствовать? Однако тезис этот – самореклама, и, хорошая реклама, он составлен из модных на сегодняшний день слов, которые могут взволновать сердце музыкального потребителя в Германии. Затем, если сознание потребителя уже стало несколько поддаваться "разложению", книга Кнейфа поможет ему довести этот процесс до конца. Но сначала нужно привлечь "консумента". Спекуляция на всем "левом" привела к тому, что этикетками стали такие слова, как "многослойность исторической социальной реальности", и в них отчасти перелилось содержание прежних, более романтических и задушевных лозунгов, от которых приятно ныло сердце обывателя. Романтический "лозунг" не обязан заключать в себе никакого особенного смысла и тем более уж не должен указывать на какие-либо конкретные жизненные явления, которые вслед за тем раскрывались бы теорией, – это "запечатанные" знаки, которые становятся сосудом для хранения психологических энергий, не находящих "рационального" выхода, для действительного – ничуть не мнимого – чувства социальной неудовлетворенности. По странному стечению обстоятельств слова "социальная реальность" в некоторых случаях становятся таким романтическим, играющим с огнем, лозунгом, который, в насмешку над буквальным смыслом слов, должен закрыть от "консумента" ту реальность, которую он обозначает!