Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Такой выход из положения – "мультипликация" противоречий вместо их разрешения, возведение их в степень; и Адорно с его "просветительством" не спрашивает даже, как, чисто психологически, могла бы возникнуть подобная "интериоризация" формального, насильственного и… бездумного[45], что накопилось в процессе кризиса музыкального творчества. Социологическая позиция Адорно заставляет его "снимать" противоречия только одним способом – путем их увековечения и "отрицания отрицания". Получается, что это адорновское "отрицание отрицания", на словах всегда открытое, незавершенное, не содержащее в себе никакого утверждения "существующего", на деле выступает в позитивной функции: диалектически "снимая", сохраняет то, что тщится преодолеть.

Чтобы обрести свободу, информальная музыка должна, например, овладеть отношением "между временной формой и музыкальным содержанием"[46]. Речь вновь идет о том, как прийти к динамизму изнутри статики, как открыть черный ящик формы и превратить достигнутое "стояние на месте" в процесс. "Для этого музыка, правда, парадоксальным образом нуждается в относительно статических плоскостях, отталкиваясь от которых она может достигнуть динамики; абсолютная динамика, без всяких внутренних градаций, в свою очередь обратилась бы в статику"[47]. Это – очевидная диалектика музыкального процесса, но кризис музыки привел ее к такому рубежу, где обе стороны диалектического опосредования стали безразличны или почти безразличны друг другу. Для Адорно не составляет, конечно, никакого труда подметить самое больное место в "манипулируемой" музыке 50-60-х годов:

"Момент, имманентно разумеющийся в музыке, ‹…› – это развертывание музыки во времени. И этот момент музыку последовательно статическую в свою очередь осуждает на иллюзорность, которая состоит в том, что явление, сукцессивное в реальности своего звучания, представляется вневременным ‹…› Все элементы, следующие друг за другом во времени, но отрекающиеся от принципа сукцессивности, саботируют (!) долг становления, они уже не мотивируют, почему такой-то элемент следует за данным, а не другой. Но никакой музыкальный элемент не имеет права следовать за другим, не будучи предопределенным к такому следованию формой предшествующего элемента или, напротив, не раскрывая всего предшествующего как своего собственного условия. Иначе временная конкретизация музыки и ее абстрактная форма распадутся. Что по своим внутренним свойствам не претендует на определенное место, раньше или позже, то паразитически присасывается ко времени, автоматически включаясь в отношения последовательности"[48].

Диалектика временной формы музыки в теории ясна, но самодвижение музыки на практике завело ее в безнадежный тупик, и вот этого-то противоречия никак не может разрешить Адорно, который вместо этого рисует идеальные картины неоорганической информальной музыки. Точно так же, как противоречие между формой и временным протеканием в музыке, информальная музыка могла бы разрешить и еще одно противоречие внутри серийной музыки. Так, если "одно из естественных возражений против классической двенадцатитоновой техники заключалось в том, что ритмико-метрическая структура музыки и после ликвидации тональной системы оставалась тональной в широком смысле слова", то "для идеала информальной музыки как раз существенно, чтобы это обстоятельство стало опытом творчества, чтобы спонтанный и сознающий сам себя слух противился не только тональным симметриям, но и самым утонченным их дериватам, преобладанию абстрактного постоянного метра, сильной доли такта и ее негативному сохранению в синкопах. Информальная музыка могла бы достичь такой гибкости ритма, которая никому и не снилась"[49]. Эти молочные реки с кисельными берегами должны быть обретены на путях имманентного, самоценного разрешения внутренних противоречий музыки, через усложнение ради усложнения, через развитие ради развития. Сны, которые должны сбыться: музыка – единственное овеществление адорновского иного в его надеждах и безнадежности. Сведение социального к имманентным противоречиям музыки; музыкально-теоретические мечтания вместо теории общества и практики его изменения.

Идея поступательной рационализации музыки, унаследованная еще от Макса Вебера, идея развития музыки как логически- и технически-имманентного, необратимого процесса находится в самой многозначительной взаимосвязи с идеями и мечтаниями Адорно о современном капиталистическом обществе с его охарактеризованной выше основной теоретической позицией. Развитие музыки оказывается глубоко осмысленной моделью развития общества, неразрешимый кризис музыки – моделью социального тупика; мечта и сновидение как способ преодолеть кризис музыкального искусства отвечает нереальности выхода из круга общественной неразрешимости. Теоретическая, социологическая и социальная, позиция Адорно находится, если воспользоваться его излюбленным выражением, в отношении лейбницевской "предустановленной гармонии" с идеей самодвижения музыки.

Итак, точка зрения сужена до крайности. Формула для будущего развития искусства – органичность сквозь неорганичность, свобода сквозь манипулирование, смысл сквозь бессмыслицу – только по видимости диалектическая и критическая по отношению к обществу. Диалектику перечеркивает та умозрительность, которая иной раз прямо переходит к фантазированию, к мечтательству, к рисованию идиллических картин.

"Произведение искусства, обретающее свою членораздельность благодаря предельному овладению своим материалом, – пишет Адорно, – ввиду этого крайне далеко от чисто органического бытия, но, с другой стороны, оно ближе всего стоит к органическому ‹…›. Следовательно, требование овладения материалом как требование "организации" ‹…› сочиняемой музыки не должно уступать места менее категорическим, более свободным процедурам [по сравнению с серийной музыкой]. Но овладение материалом должно еще умножиться – посредством самокритики, посредством саморефлексии сочиняющего музыку слуха, чтобы уже не было насилия над гетерогенным материалом. Овладение материалом должно само стать формой реакции такого слуха, как бы пассивно усваивающего тенденцию материала. Техника искусства в своей последовательности, будучи подлинным овладением материалом, является в то же время и противоположностью такому овладению – субъективная чувствительность должна развиваться до восприимчивости к внутреннему движению того, что уже не есть субъект: только тогда разумно говорить, что такой-то человек овладел языком, когда у него есть силы, чтобы отдаться во власть языка ‹…›. В таком случае информальная музыка – это музыка, в которой ухо композитора, вслушиваясь с материал, расслышит, что исторически сделалось с этим материалом. Но поскольку материал, каким он сделался, заключает в себе результат процесса рационализации, то этот результат и будет сохранен, но одновременно благодаря непроизвольности субъективных реакций он будет лишен всей своей насильственности"[50].

"Информальной музыке, – пишет далее Адорно, – важно не приспособиться к ложному сознанию, а ей важно истинное содержание, выраженное в музыке, и верное сознание"[51]. И вот где ключ к негативному, а притом и к иллюзорному выходу из сетей принуждения, из "управляемого общества" и круга индустрии культуры: "В рамках идеологического ослепления, охватывающего все общество в целом, свое нужное социальное место находит только то, что отбрасывает коммуникативность, вместо того чтобы исследовать ее действительные или мнимые законы ‹…› Музыка должна резко пресекать всякую коммуникативность, должна выворачивать ее наизнанку, а не принимать ее условия"[52].

Правильное разрешение противоречий внутри музыки, подсказываемое ей Адорно, предполагает, что композитор внутренне согласится с принуждением, претворит в свою природу те приемы манипулирования со звуком – с материалом музыки, которые отражают формы общественного принуждения и формы промышленного производства; тогда музыка обретает внутри себя свободу и явит нам "образ свободы", заперев при этом все пути к слушателю и замкнувшись в себе. Действительно: "Незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное".

Адорно не показал действительных путей развития даже той музыке, к которой обращался со своим призывом порвать со всякой "коммуникативностью"; никакой композитор серийной школы не развивался так, чтобы обрести в своем развитии некую вторую органичность творчества – "непроизвольность субъективной реакции" в рамках тотально манипулируемого материала. Идея информальной музыки была утопией, что почувствовал и сам Адорно. Информальная музыка несет на себе благословение и проклятие "иного": она "напоминает вечный мир Канта, который сам Кант представлял как реальную конкретную и осуществимую возможность, но опять-таки и как идею"[53].