Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Адорно, таким образом, ориентируется на тот период в развитии музыки, который предшествовал Первой мировой войне; в этой музыке для него важнее всего шок, производимый музыкальным произведением: этот шок – знак сомнения в позитивности существующего. Первые произведения новой музыки, пишет Адорно, проникнуты чувством страха[24]. Когда Адорно говорит: "Музыка (…) усомнилась в позитивности существующего" – это не стилистический прием; шок, производимый музыкой, – не субъективное впечатление, и страх, выраженный в музыке, – не субъективное переживание мира композиторским субъектом. Напротив, страх – это свойство именно самой музыки как языка; страх – это свойство исторически сложившегося языка музыки, находящего выражение в его технологической разработанности, во внутренних противоречиях самой этой технологии; композитор – проводник, или медиум, этой объективной смысловой заданности, которая заключена в самом рационально опосредованном материале искусства как материале исторически определенном и технологически выражаемом. Сам композитор, который создал произведение искусства, смотрит на него как на нечто такое, что неожиданно сложилось в его руках, – как бы само собой, благодаря тому, что он, композитор, в совершенстве овладел техникой музыкального письма в его современном состоянии[25].

Адорно чрезвычайно характерным образом пишет: "Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна – они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. Они написаны сорок пять лет тому назад; композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не "двенадцатитоновая музыка". Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и с дрожью в сердце: можно видеть по самой фактуре, с какой осторожностью обращается он с ними. Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им самим же. Вот откуда неувядающая сила этой тонкой, этой нежной музыки"[26].

Глубже страха, который расслышим мы в этой музыке, – ее техническое состояние с заложенными в нем противоречиями. Адорно обычно предпочитает характеризовать такое состояние в терминах динамики и статики. "Героическая пора" новой музыки – это для него в первую очередь так называемая эпоха "свободного атонализма" в творчестве композиторов нововенской школы[27], когда энергия отрицания находила соответствие себе в музыке, формальные структурные устои которой были сведены на нет, в которой форма целого рождалась из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом колебаний и веяний[28]; такая музыка нередко строилась как отражение психологического потока, как зеркало душевных движений, это был поэтому непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической "тотальности"[29]. Но такое отрицание есть и модель социального протеста, отрицание общественной "тотальности".

Итак, динамическое качество музыкального развития, эмансипированного от заранее полагаемой формы, а вместе с тем и от тонального языка[30], музыка как "идеал непрерывного развития"31 есть залог социального смысла; динамика этой музыки возникает в борьбе со статикой, с системностью, возникает как их преодоление и отрицание[32].

Уже переход Шёнберга к двенадцатитоновой технике в начале 20-х годов имел далеко идущие последствия идейного порядка: спонтанность и несвязанность субъекта музыки была скована, и была скована потому, что внутренняя потребность в порядке (выражение идейного консерватизма) накладывала на развитие ограничения, – порядок этот не полностью вытекал из самого материала музыки[33]. Консерватизм Шёнберга в определенной мере перечеркнул внутренние возможности музыки. Еще сильнее проявился такой консерватизм в додекафонной музыке 50-х годов, времени всеобщего увлечения этой техникой. "Уже в 1927 г. – вот как давно! – можно было заметить намечавшуюся "стабилизацию музыки"; опасность заключалась в том, что музыка забудет об опасностях; теперь же этот процесс еще углубился"[34].

Основной упрек Адорно молодым композиторам 50-х годов – они играют проблемами, не уразумевая их смысла и глубины, заложенных в технологии, в технических приемах и правилах: "Что такое "двенадцатитоновая техника"? Это – безжалостные оковы, удерживающие в повиновении силы, которые рвутся наружу, которые стремятся сломать целое. Напрасный труд – пользоваться двенадцатитоновой техникой, если нет этих противонаправленных энергий: напрасный труд – организовывать материал, который ничуть не противится своей организации. Вот – приговор бессчетным додекафоным сочинениям наших дней; в них относительно простые музыкальные моменты приведены в относительно простую музыкальную связь – ради этого не было нужды прибегать к серийной технике"[35]. "В основе – статическое представление о музыке; точность соответствий, эквивалентов в системе тотальной рационализации предполагает, что всякое повторение в музыкальном процессе – это на самом деле возвращение "того же самого", словно на какой-то пространственной схеме. ‹…› Но пока музыка – временное искусство, она динамична, так что все тождественное в процессе музыкального развития может становиться нетождественным себе, а нетождественное – тождественным ‹…›"[36].

Диалектика тождественного и нетождественного в серийной музыке доводится до крайности: "Здесь уже ничего в принципе не может повторяться, и все вообще есть в принципе повторение: как дериват единого"[37].

Достигнутый тупик и должна, по мысли Адорно, преодолеть "информальная музыка":

"Перед лицом фиктивным образом устроенной, нарочито подстроенной объективации музыки следует вновь вернуться к тому процессу, который затормозил Шёнберг ‹…›; информальная музыка вновь должна была бы проникнуться идеей непересмотренной, ни в чем не ограниченной свободы – но не стать повторением стиля 1910 г."[38].

В своей работе об "информальной музыке" Адорно стремится снять противоречия серийной техники, приведшие к манипулированию музыкальным материалом, – снять противоречия, извлекая новые возможности свободы изнутри самого технического "состояния" музыки; при этом Адорно готов пойти на все уступки авангарду от "предрассудков" своего слуха: "‹…› однажды я предъявил упрек одной композиции, в которой было выражено намерение унифицировать все параметры музыки, – я указывал на отсутствие качественной определенности музыкального языка; я задал тогда такой вопрос: "Где же здесь вопрос и ответ?" Сюда нужно внести поправку. Современную музыку нельзя связать даже такими, по видимости всеобщими, категориями, как вопрос и ответ, – они тоже не неизменны. Нигде не сказано, что музыка должна a priori сохранять такие традиционные элементы: это касается и напряженности, и разрешения, продолжения, развития, контраста, утверждения ‹…›".

Какую же свободу предлагает Адорно для музыки?

Сериальное конструирование музыкальных произведений он сравнивает с "формой промышленного производства – бесцеремонность в обращении с материалом, неведомая субъекту на достигнутых им ранее высотах"[39]. Сравнение это не случайно – оно связывает музыку с формой самого общества: если Шёнберг до Первой мировой войны реализовал идеал непрерывного развития в условиях позднего либерализма, хотя уже и разваливавшегося, то современный композитор живет в "управляемом мире" – всецело руководимом, продуманном, интегрированном, как описывает Адорно современный империализм[40] в противоположность своему утверждению, что капиталистическому миру далеко до системности[41]. "Промышленное производство музыки", очевидно, отвечает форме такого общества, где всякий протест оказывается в "сфере запланированного"[42].

То, что Адорно пытается снять апории музыкального творчества в современную эпоху, всецело определяется его теоретической, социологически определяемой позицией, как она была описана, – с ее замкнутостью, с совершаемым ею кругом. Современное общество никак не может быть преодолено, человек в этом обществе, сознающий истину, осужден на робость и бесплодность просветительских высказываний, и музыка должна считаться с неразрешимостью противоречий, – следовательно, уже противоречий одновременно и общественных, и музыкального языка. Нет никакого иного выхода, но, образно говоря, или общество поглотит – "интегрирует" – музыку с заложенной внутри ее потенцией отрицания или же музыка поглотит общество, воплощая его в себе, но и, в довершение, отрицая его. Адорно и теоретизирует в буквальном соответствии с таким образом: ведь коль скоро технологические апории музыкального творчества объективно выражают социальные антагонизмы, то они, в известном смысле (для мирового духа), суть даже одно и то же, – итак, если музыка сделает противоречия общества и противоречия техники своей второй натурой, то она и станет подлинным "образом свободы"[43], – и это будет, добавим от себя, следуя той же логике, действенное преодоление общественных противоречий. С одной стороны, Адорно склонен сетовать на то, что современные произведения искусства возникают не столько по внутренней необходимости, сколько из абстрактного понимания того, "что сегодня нужно"[44], т.е. на что сегодня есть спрос, – это отражается, в частности, в отсутствии связи искусства с политикой (так в статье 1962 г.); однако, с другой стороны, освобождение искусства для свободы – для образа свободы, который должно являть оно нам, – совершается исключительно в сфере технического, как разрешение имманентных противоречий музыкальной технологии, как просветительский акт в сфере слуха, долженствующий внешнее принуждение преобразить в органическое музыкальное мышление, рационалистическую машину – в процесс как орудие "протеста".