» » » » Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки


Авторские права

Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

Здесь можно скачать бесплатно "Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Жанр: Философия. Так же Вы можете читать книгу онлайн без регистрации и SMS на сайте LibFox.Ru (ЛибФокс) или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.
Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки
Рейтинг:
Название:
Избранное: Социология музыки
Издательство:
неизвестно
Жанр:
Год:
неизвестен
ISBN:
нет данных
Скачать:

99Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания...

Скачивание начинается... Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Вы автор?
Жалоба
Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Как получить книгу?
Оплатили, но не знаете что делать дальше? Инструкция.

Описание книги "Избранное: Социология музыки"

Описание и краткое содержание "Избранное: Социология музыки" читать бесплатно онлайн.



В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1






Итак, слух того времени поступает с музыкой прошлого еще достаточно своевольно – в рамках определенной традиции, которая не прорефлектирована и не раскритикована. И потому представление о пространстве внутри музыки и о пространственности музыкального произведения радикально отличается or того пространства, которое, может быть, существует в музыке Баха, если об этом говорить осмысленно. "Мы не довольствуемся тем, – пишет Шёнберг в том же письме,- что доверяем имманентному воздействию контрапунктической структуры, каковое предполагалось бы само собою разумеющимся, а нам хочется замечать все это контрапунктическое". Это дальнейшее развитие того, о чем я сейчас говорил. Словом "замечать" я перевел немецкое слово "wahrnehmen": здесь это означает одновременно и замечать, и осознавать, и воспринимать.

Эта слуховая предпосылка – аналитически разъединять, расщеплять, разводить, как можно дальше, все то, что есть в произведении, – несомненно противоречит тому, как разумеет себя, как слышит себя музыка Баха, если только мы, конечно, примем предпосылку Шёнберга, что эта музыка имманентно существует внутри себя. Следовательно, под музыку Баха подложена новая аксиома слушания. Она состоит в том, что музыка пространственна. Все, что происходит в процессе протекания музыкального произведения, совершается в музыкальном пространстве с его измерениями – с его верхом и низом, с глубиной, с расстоянием между тем, что одновременно звучат. Пространство задано, оно дано заранее и заведомо. И именно оно своей заданностью и, следовательно, своим несомненным заведомым присутствием вынуждает композитора всячески разводить и дифференцировать звучащие линии, мотивные взаимосвязи, элементы структуры или конструкции и т.д.

Естественно, такая пространственность музыкального мышления родилась не в творчестве Шёнберга или Веберна. Она возникла в музыке большого числа композиторов на какой-то стадии позднеромантического музыкального мышления – композиторов, которые, по нашим привычным представлениям, имеют мало общего между собой – разве что все они поздние романтики. Но с другой стороны, Веберн в своем музыкальном мышлении и в своих потребностях слуха начинает делать следующий шаг по сравнению со своим учителем (и другими своими современниками). Та пуантилистическая техника и та пуантилистичность мышления Веберна, о которой говорят с полным основанием и пользуясь весьма удачным образом, та точечность означает, что пространство и пространственность музыки настолько завоеваны и настолько уже осознаны, что в конце концов может возникнуть вопрос: а надо ли тратить силы на организацию такой пространственности, коль скоро она уже в руках у каждого музыканта и композитора, который начинает осуществлять свое мышление на основе этой предпосылки. Ведь можно сокращать свои усилия, можно реализовать пространство на его непосредственно данной поверхности, и пуантилизм в музыке именно в эту сторону и указывает. От пространства, у которого была еще и своя глубина, остаются только два измерения – высота и, условно говоря, длина (то, что движется в музыке), а в этом двухмерном пространстве и ставятся какие-то последние точки и линии, при этом предполагается, что глубина существует за этим двухмерным образом, который мы получаем.

Как известно, это явление совпадает с тем, что происходит в изобразительном искусстве, вспомним, как развивался в своем творчестве Кандинский, как пространство в его произведениях начинало уходить за видимый план, как вдруг осталась только поверхность этого пространства и эта поверхность стала сокращаться. Или Пауль Клее: предполагается, что у него есть пространство, а мы видим только то, что вынесено на экран перед нами.

Но я не уверен, что Веберн заходит так далеко. Он начинает делать этот шаг, но доходит ли он до полного исключения пространства, об этом говорить очень трудно и судить об этом можно только при условии, что мы способны анализировать и свое собственное слушание и слушание других людей, потому что ограничиться лишь изучением текста произведения здесь нельзя: ведь текст – это то, что всегда подлежит интерпретации и не может быть никакого текста, который мы могли бы представить, не интерпретируя его – в отличие от того, что думал Шёнберг. Поэтому когда мы ставим такой вопрос, мы имеем дело только с интерпретацией – и в буквальном смысле – исполнением, и с интерпретацией как нашим пониманием, а наше понимание – вещь самая неуловимая и самая непонятная.

Можно лишь сказать, что по сравнению с той потребностью звучания о которой писал Шёнберг в 1930 г., Веберн делает или начинает делать некоторый шаг вперед – шаг, который означает редукцию пространства до его поверхности. А доходит ли он при этом до конца, я не знаю, но думаю, что он не успевает сделать это, потому что в его музыке начинают действовать тенденции, которые оказываются для него творчески регрессивными. Он начинает испытывать ностальгию по тому, что было раньше, и поздние опусы Веберна – это, по-видимому, очень большая тоска по музыке в том состоянии, на которую был наложен запрет. Одни только знаки повтора, выставленные в поздних опусах Веберна, уже указывают на это, потому что поставить знак повтора и что-то повторить – это значит перечеркнуть импульс развития музыки, который с такой ясностью обнаружился лет за 30 до этого в творчестве Веберна. Музыка – это членораздельно высказываемый смысл – и следовательно, из-за одного этого ничего не должно повторяться: это все равно как если бы поэт написал стихотворение, в котором одно четверостишие повторялось бы дважды. Но до того времени, когда поэты стали выписывать и бесконечно повторять одно и то же и даже редуцировать свой текст до отдельных букв, было еще довольно далеко – а это все тоже находилось в перспективе развития искусства – в той перспективе, в которой искусство не уходит куда-то вперед, а возвращается к архаике, к архаике, постоянно возобновляемой в истории искусства (в частности, поэзии). Веберн, и Берг также, естественно, внутренне начинают отказываться от идеи эволюционного развития искусства, т.е. от той самой идеи, которую разделял и всячески сознательно пропагандировал сам Шёнберг. Ему казалось, что искусство находится в эволюционном развитии, и он сам пытался участвовать в этом развитии, придумывать что-то новое, что было бы следующим в этом эволюционном ряду. Так – наряду с открытием пространства – нового, по-новому понятого пространства, возникает другой феномен – закрытие этого же самого пространства, и это закрытие начинает ощущаться в творчестве Веберна.

Есть прекрасные классические образцы в творчестве Веберна, где это пространство реализуется с максимальной новой полнотой. Но не там, где он перекладывает для оркестра произведения Баха, потому что в этом случае происходит выравнивание пространства, а там, где возникает собственно творческое пространство самого Веберна. Такой пример – "Три пьесы для виолончели и фортепиано", произведение классическое, потому что этот дальнейший шаг здесь еще не делается, а пространство реализуется максимально, как это было доступно для мышления и для слушания музыки в этот момент. Эта музыка звучит внутри пространства, которое она же сама создает, и звучит в части того пространства, которое она создает. И как только оказывается, что всё в музыке должно быть дифференцировано, так внутрь музыки входит огромная тема, которая раньше реализовалась только косвенно, – тема молчания. "Три пьесы для виолончели" классичны в том смысле, что достигнуто некоторое равновесие (а оно и есть классическое) – в плане реализации пространства самыми скромными средствами. Эта музыка предельно пристально вслушивается в самое себя и хотя это вообще свойство музыки Веберна, но в разных его произведениях оно выражено в разной степени. Я думаю, что в некоторых сочинениях это погруженное в себя вслушивание в себя же отходит на второй план, поскольку оказывается, что музыку можно создавать как конструкцию на основе своего собственного опыта. А "Три пьесы для виолончели" – это открытие, при котором мы присутствуем, – это открытие и этой музыки, и этого пространства, в котором она создается.

Никто лучше Адорно о таких произведениях не сказал и, может быть, не скажет: "Эти тихие пьесы звучат так, как звучала в годы Первой мировой войны канонада в сражении при Вердене, но на расстоянии нескольких десятков километров – она звучала как тихий, еле слышный гул, но страшный по своей сущности". И музыка "Трех пьес для виолончели" прекрасно соответствует этому чудесно найденному образу. В этом отказ и отступление. Эта музыка думает за себя и за историю, потому что если музыка настоящая, она, как всякое искусство, находится во власти истории – не во власти субъективности данного человека, а во власти более обширных сил: она отступает от своей чувственной полноты, она отступает, как перед чем-то страшным. И отсюда – пространство музыкального произведения, которое заведомо шире, чем то, что мы в этом произведении слышим. Оказывается, что эти музыкальные звуки выставлены на краю этого пространства: все звучащее отодвинулось в сторону, на самый край, а все пространство произведения занято тем, о чём композитор молчит. Это реализованное молчание, молчание, в котором Адорно совершенно правильно прочитал его импульсы, идущие от исторической действительности, но произведение, разумеется шире этого. Оно нам сначала говорит о том, что есть такое пространство, которое звучит и не звучит, это пустое пространство, но оно наполнено смыслом. Строится пространственность, которая превышает буквально написанное и буквально звучащее, и мы слышим, что оно звучит на краю этого создаваемого этим же произведением пространства. Это отступление – перед тем, с чем человек справиться не может. И это проблема искусства XX века: оно все должно находиться в состоянии отступления – по той причине, что человеческое сознание не способно справиться с теми историческими событиями, который происходили и происходят в XX веке – ни психологически, ни умственно, ни рационально. Ни писатель-реалист, ни композитор, который называет себя авангардистом – никто не в силах совладать с этим. И в этом – главная причина отступления. Главная причина того, почему музыка напряженно молчит, и почему она научилась молчать. Чисто технологическая и структурная сторона здесь тесно взаимосвязана с тем, что находится вне музыки. Все писатели, которые пытались писать о событиях XX в. как реалисты – в духе XIX века – должны были потерпеть крах в своих попытках передать эту действительность адекватно, так как эта действительность превышает способность человеческого сознания справиться с нею. Совершенно правы были те, кто писал, что всякая попытка передать эту действительность реалистически в конце концов сводятся к примирению с нею. Передать эту действительность в непримиримом виде – не под силу искусству.


На Facebook В Твиттере В Instagram В Одноклассниках Мы Вконтакте
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!

Похожие книги на "Избранное: Социология музыки"

Книги похожие на "Избранное: Социология музыки" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.


Понравилась книга? Оставьте Ваш комментарий, поделитесь впечатлениями или расскажите друзьям

Все книги автора Теодор Адорно

Теодор Адорно - все книги автора в одном месте на сайте онлайн библиотеки LibFox.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Отзывы о "Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки"

Отзывы читателей о книге "Избранное: Социология музыки", комментарии и мнения людей о произведении.

А что Вы думаете о книге? Оставьте Ваш отзыв.