Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Арнольд Шёнберг в письме к Фрицу Штидри от 31 июля 1930 г. писал: "Наша "потребность в звучании" нацелена на тембровое гурманство". То, что я перевел как потребность в звучании выражено немецким словом "Klangbedurfnis". Слово это заключает в себе несколько важных составных. Во-первых, это такое звучание, которого мы хотели бы по внутренней потребности нашего слуха, которого хотел бы наш слух, в каком он желал бы себя узнавать. Во-вторых, это звучание мыслится чувственно, причём – это уже третье – в этом чувственном звучании доминирует тембровая сторона – то, что можно было бы назвать качественной наполненностью или определенностью этого звучания, Таким образом, – это такое звучание, которое чувственно определено – следовательно, и со стороны тембра. И вот оказывается, что когда речь идет о музыке многоголосной и гармонически сложной, то наша потребность в звучании, как мыслит ее Шёнберг, предполагает дифференцированность каждого голоса от других, более того – требует дифференцированности любого отрезка, который значит что-то для себя и несет в себе какой-то смысл. Все это входит у Шёнберга в его понятие "потребности слушания", "потребности звучания".

"Наше сегодняшнее восприятие музыки требует, – пишет Шёнберг в том же письме,- чтобы прояснялось протекание мотивов по горизонтали, как и по вертикали". Значит, музыка должна быть членораздельной. Если не побояться грубого слова для интерпретации этого выражения Шёнберга, она должна быть "разжевана" для слуха. Или если воспользоваться терминами черчения и топографии, она должна быть приподнята максимально. Все должно быть рассечено, дифференцировано.

Эта потребность слуха осознается Шёнбергом как новая, т.е. современная – для 1930 года. Но как это ни парадоксально, в ней есть архаическая сторона. С одной сторопы, Шёнберг очень четко передает главную особенность своего слышания музыки, как и, можно предположить, слышания своих современников. С другой же стороны, его позиция такова, что я назвал бы ее герменевтически отсталой. Что же такое герменевтика?

Это потребность, чтобы мы отдавали себе отчет в том, как разные языки искусства общаются внутри нашего сознания; мы должны знать, что у другого языка культуры, который поступает в наше сознание, есть свои права – на то, чтобы быть своим языком, отличным от нашего.

Шёнберг следует определенному, сложившемуся традиционно, в то время уже старому отношению к музыке прошлого: он, не задумываясь, втягивает эту музыку в орбиту своего собственного привычного слушания. Последнее же автоматически принимается за всеобщую норму. И норма эта не рефлектирована, ее правила не определены, им не поставлено никаких пределов, она безгранична. Таким образом, Шёнберг пишет эти слова – по-своему глубокие, острые и проникновенные – в совершенной "герменевтической непроглядности" – т.е. при полном неосознании элементарной герменевтической проблематики.

Он полагает, например, что можно что-то исполнять, не интерпретируя. "За исключением клавирных вещей, – пишет он в том же письме, – вы не можете исполнять Баха, не интерпретируя. Вы обязаны реализовать continue". Но отсюда следует, что клавирные пьесы Баха можно исполнять, не интерпретируя – представление крайне наивное и возможное только в условиях, когда некоторые основные и простейшие представления об исполнении не прорефлектированы, не осознаны (то же можно было бы сказать и о чтении литературных текстов).

Таким образом оказывается, что у шенберговского слушания музыки есть архаичная сторона, которая идет вразрез со стремлением музыки к своей интериоризации, т.е. к тому, чтобы она все время глубже и глубже уходила в сознание и укоренялась в нем как нечто имманентно существующее. Требование Шёнберга все дифференцировать означает – все, что заключает в себе музыка, она должна выводить наружу; согласно его представлениям, она в своей членораздельности идет навстречу слушателю и выносит вовне свою постепенность, свой каркас и свой замысел.

Примеры и следствия такой установки слуха всем знакомы. То переложение для оркестра из "Музыкального дара" Баха, которое сделал Веберн, прекрасно отражает потребность слуха, о которой писал Шёнберг (можно предположить, что разговоры на подобные темы между Шёнбергом и его учениками велись достаточно интенсивно и к тому же с давних времен.) Но Веберн по сравнению с Шёнбергом делает шаг вперед или начинает его делать и переводит это звуковое мышление в новое качество, которое, по-видимому, Шёнбергом и не предполагалось. Эта потребность звучания в переложении Веберна выступает как слишком им осознанная и доводится до известной крайности.

Сейчас, в 1993 г., после того как сущность общения между языками культур разных эпох открылась нам совсем в ином свете, нам легче сказать себе, что это Веберн, а не Бах. А для Шёнберга и для Веберна это был, прежде всего, Бах, т.е. в этом сочетании имен "Бах-Веберн" ударение, конечно, стояло на первом слове. Это Бах, интерпретированный современным слухом с его потребностями,- Бах, по отношению к которому, так сказать, не произведены известные операции теоретического свойства – их тогда просто в сознании не существовало. Но слух Веберна произвел с Бахом то, чего, по всей видимости, требовал этот же самый его слух – для того, чтобы для него, в его ситуации Бах оставался Бахом. И Шёнберг в том же письме к Штидри в качестве одного из своих тезисов формулирует следующее: "Право транскрибировать обращается… в обязанность". Значит, это не что иное, как доведение до последней крайности ситуации XIX века, не сознающего некоторых герменевтических элементарностей, осознанных поздно. И хотя Веберн таким образом транскрибирует Баха, он в некотором смысле продолжает находиться к музыке Баха в том же отношении, в каком находился Макс Регер, когда писал "Сюиту в старинном стиле" (и не одно такое произведение есть у него). Для нас, пожалуй, слишком мало, и очень много современного – для того времени – слышания музыки как в конструкции, так и в чувственном ее явлении. Как для регеровского, так и для шенберговского либо веберновского слуха нет, по всей видимости, такого пласта старинной музыки – например, начала XVIII в., который уже успел бы отпочковаться от современного слышания музыки, от современных потребностей в звучании и предстать перед слухом в качестве существенно иного.

Теперь посмотрим на это с другой стороны, когда исполнять Баха предписывается с выведением наружу, подчеркиванием и прояснением (а "прояснение" – это слово Шёнберга) – или, как я грубо сказал, выравниванием его музыки, его голосоведения, то в силу вступает смысл музыки – как движется она перед нашим слухом и мимо нашего слуха как пространства. Это – пространство музыки в ее движении и пространство как некоторая пространственность самого произведения.

Я не собираюсь говорить о пространстве в музыке вообще, и в частности, в музыке Баха. Но если там есть пространство, оно в этом слушании, условно говоря, 30-го, или 20-го, 25-го стало совсем другим. Все, что дифференцировано, должно противопоставляться друг другу, оно должно непременно отделяться одно от другого насколько это только возможно. Разумеется, существует некое совместное звучание (мимо этого у Баха не пройдешь!), но это совокупное звучание в каждый отдельный момент и в целом строится не на том, что элементы по вертикали и по горизонтали находятся между собой в некоторой взаимосвязи (взаимосвязь при этом образуется сама собой!), а на том, они противопоставлены друг другу, разъединены между собой и как можно дальше поставлены друг от друга. В действие вступают все музыкальные средства, которыми можно подчеркнуть эту расставленность одного относительно другого – и по горизонтали, и по вертикали; внутреннее пространство произведения Баха взорвано, оно вывернуто наизнанку. То, что было связью, стало разъединенностью, а между тем связь не устранена, она все равно осуществится благодаря внутренним закономерностям музыкального произведения, но эта связь – не главное. Главное – то новое пространство, которое обнаружилось в этой музыке; внутри этого пространства есть то, что можно назвать пустотой расстояния. Линии движения разъединены между собой и движутся в пустоте этого нового пространства. Эта пустота есть не только между линиями, которые движутся одновременно, но и между отрезками горизонтальной линии. Эти отрезки могут сокращаться и, наконец, доходить до одного звука; между двумя, идущими друг за другом звуками образуется некоторая пространственность. Дифференцированные друг от друга звуки могут снова складываться в линию, но эта линия будет уже совсем другая. Пространство, в котором она протянута, внутри себя пусто, а в этой пустоте мы прописываем некоторые точки и линии, которые могут наделяться разными качествами – вплоть до того, что каждый звук музыкальной ткани будет другим по отношению к своим соседям и ко всему своему окружению.