Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

61 Кнейф утверждает, что "Адорно подходил к музыке со стороны гегелевской философии истории, если не упоминать о психоанализе фрейдистского толка" (KneifT. Musiksoziologie. S. 90). Но это более чем однобокое суждение – позитивистского толка. Можно сказать: Адорно подходил к гегелевской философии истории со стороны музыки.

62 KneifT. Musiksoziologie. S. 62.

63 Schopenhauer A. Samtliche Werke. Bde. I, II. Leipzig, 1905. S. 355.

64 У Шопенгауэра проявилась глубина именно романтического взгляда на музыку; Кнейф же романтическое в самом романтизме принимает за случайный элемент.

65 KneifT. Musiksoziologie. S. 86.

66 Ibidem.

67 Ibidem.

68 Под "теорией отражения" Яначека Кнейф может понимать только его теорию речевой интонации, но она никакого отношения не имеет к философской теории отражения.

69 Специалиста-логика сочинения типа книги Кнейфа могли бы заинтересовать своими примерами антилогики. Одним из главных тезисов антилогики было бы положение о ее неформальности – она меняет свои процедуры в зависимости от конкретного объекта, т.е. от конкретного незнания объекта.

70 KneifT. Musiksoziologie. S. 147.

71 Ibid., S. 87.

72 См.: KneifT. Musiksoziologie. S. 145-147.

73 Ibid. S. 84.

74 Ibid. S. 83.

75 Ibid. S. 98.

76 Ibidem.

77 Внутреннюю дифференциацию сил в западной науке следует всемерно учитывать, а не исходить в критике только из возможностей российской науки.

78 Ibid. S. 87.

79 Ibidem.

80 Ibidem.

81 Ibid. S. 120.

82 Ibid. S. 116.

83 Ibid. S. 117.

84 Ibid. S. 118.

85 Ibid. S. 119.

86 Ibid. S. 120.

87 Ibidem.

88 Ibid. S. 80.

89 Ibid. S. 56-57.

90 Ibid. S. 75.

91 Ibid. S. 75-76.

92 Ibid. S. 76.

93 Цит. по: Kruger W. Karlheinz Stockhausen. Allmacht und Ohnmacht in der neuesten Musik. Regensburg, 1971 (Forschungsbeitrage zur Musikwissenschaft, Bd XXIII), S. 94.

94 Kriiger W. Karlheinz Stockhausen. S. 81.

95 Ibid. S. 92.

96 AdornoTh. W. Quasi una fantasia. S. 437.

Впервые опубликовано: Критика современной буржуазной социологии искусства. M., 1978.

А.В. Михаилов Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна [204]

Произведениям Веберна суждено особое. Их особая судьба, видимо, вполне отвечает их особому смыслу и их особой устроенности.

В послевоенное время творческая мысль, захваченная технологической необычностью произведений Веберна, была вместе с тем захвачена и столь же необычной их чувственной стороной, их неслыханной красотой. Все тут был совершенно особым. А смысл музыки складывается из всего этого, т.е. из всего того, что относится к ее устроенности – к самому внутреннему в ней – и к её красоте, т.е. к самому очевидному в ней, к ее поверхности по отношению к языку внутреннего.

Поверхность музыки – самое близкое к слуху; смысл же, который между тем в этой поверхности уже содержится, – это самое далекое от слуха. Когда слух был потрясен и озадачен этой музыкой, это значит, что он открылся к ней, и она стала ему ясна. Она была ему ясной; но не будет столь же верно сказать, что сам смысл этой музыки открылся и стал ясен ему. Будет вернее говорить осторожнее: смысл только начал открываться ему. Потрясение, какое производила эта музыка, озадачившая слух,- это знак того, что смысл начал открываться, но не открылся до конца, однако, есть ли такой конец? Если был бы такой конец, если бы был он достигнут, то не было бы места потрясенности и озадаченности слуха: слух всякий раз встречался бы только с уже знакомым и привычным. Тем самым пришла бы к своему завершению особая, совсем особая и на редкость особая судьба этой музыки.

Такого конца еще нет. Однако, чтобы оставаться вполне трезвым во взгляде на эту ситуацию, какая бывает в музыке и в искусстве вообще чтобы отдать себе ясный отчет в ситуации, какая бывает тут вообще, мы должны сказать: мы не знаем, будет ли тут конец, мы не знаем, будет ли он, но мы также не можем знать, что его не будет. Не в силах самой музыки предотвратить равнодушно-безразличное отношение к ней, если такому когда-либо суждено наступить и случиться. И равнодушие вместе с безразличием приходят ведь всегда, когда они приходят, из той непроглядной области, из которой всегда берутся те силы, какие наставляют и историю искусства, и вообще историю, какие управляют историей. Поэтому нет и не может быть никакой гарантии того, что в одно прекрасное утро мы не проснемся с чувством тяжелого утомления музыкой Веберна.

Вся история искусства, как оно воспринимается и осмысляется, состоит из таких тяжелых пробуждений; иначе едва ли может и быть, коль скоро оно окружено тяжелым морем равнодушия всех ко всему, – иное, а именно хоть какая-то заинтересованность есть только исключение: все творческое живет в этой теснимой со всех сторон зыбкой и неустойчивой области исключений.

Коль скоро музыка Веберна только начала открывать свой смысл, то в этой ситуации есть и другая сторона: то начало, которое сопровождается удивлением и потрясенной озадаченностью, внутренне очень далеко от конца. Отсюда правда, все же не следует, что конец может наступить в любой момент. Начало ценно своей свежестью, т.е. способностью слышать совсем особое совсем особенно. Однако, такое начало начинает постепенно разбирать, чего ему недостает. Чем лучше оно это разбирает, тем больше шансов, что у начала будет продолжение. Можем ли мы, однако, сказать, что мы знаем, чего недостает нашему слуху, слушающему музыку Веберна?

Наверное, всё же уже можем: нам недостает умения слушать в огромном множестве связей, какие мы не успели еще установить – в своем слухе – между музыкой Веберна и других композиторов. Такие связи нельзя придумать; их нельзя установить произвольно, поскольку они устанавливаются лишь мыслящим слухом.

До сих пор мы привыкли видеть в Веберне – как музыканте и даже как личности – представителя новой венской школы. До известной степени мы научили даже распознавать его зависимость от австрийской культурной традиции. Тема моего сообщения сама по себе указывала бы в сторону именно этой традиции, традиции австрийской, в которой, быть может, раньше, чем в других, – и это не только в музыке (это было бы и мало) – стало осваиваться молчание и умолчание. Второе – умолчание – принадлежит глубокой традиции, "седой древности", как, в частности, показывают исследования древнескандинавского поэтическою наследия, и поэзии, и прозы; это искусство умело не только повествовать, перелагая задуманное в слово, но не хуже того владело и искусством умалчивания. Это искусство с веками, видимо, было утрачено; австрийская проза в середине XIX века начинает вспоминать его изнутри своих потребностей. Это такая проза, которой, возможно, представилось, – впервые в новейшей истории, – что перед лицом всего творящегося вокруг наиболее уместно держать рот закрытым, молчать от бессилия, и пропитываясь чувством ужаса. Умолчание здесь связано – с молчанием как новым явлением языка культуры. Вот это открытие и продолжено было Веберном – сама устроенность его музыки есть смысл как мироотношение, она есть то, что несет с собой известная установленность художника к миру. Устроенность есть выражение и бытие такого мироотношения; выражение и бытие здесь, как можно убедиться, – не одно и то же. В музыке Веберна мы, наверное, наблюдаем именно переход одного в другое выражение мироотношения, когда это последнее все же как бы отличается от самой музыки, стремится к тому, чтобы быть этим мироотношением, внутренне до конца воплотить его в своей устроенности, слиться с ним до такой степени, когда музыка могла бы с чистой совестью сказать: я знаю только себя, и больше ничего, я сливаюсь поэтому сама с собой и знать не знаю ничего помимо себя.

Такая музыка несет свой смысл в себе,- это безусловно так, и именно в такой слитости и слитности она после Второй мировой воины и явилась перед композиторским слухом в слитости своих явления и смысла; явления, в том числе чувственного, и смысла, который в нем, в устроенности и явленности этой музыки. Потрясенный и озадаченный слух свежо воспринимает эту необыкновенную – первозданную – слитость. Смысл же ее еще далеко не испытан.

И тем самым мы возвращаемся туда, где были, т.е. к той ситуации, какая описана была вначале. Смысл музыки Веберна еще предстоит – в существенном смысле – постигать слуху, тому слуху, который выступает в чрезвычайно ответственной роли в качестве уха истории, уж коль скоро история представляет нам и такой – слышимый – свой аспект. (Аспект – это вид: как что-либо видно; у "вещей", наиболее трудно схватываемых, есть и такой слышимый вид, или способ явлений).

Молчание в искусстве не может быть просто самим собою. Нужно уметь что-то сказать так, чтобы молчание предстало как значащее и говорящее, как многозначительное. Его надлежит обставить и обстроить. Надо уметь это сделать, чтобы прозвучало молчание.

Об этом скажу пока несколько самоочевидных и общеизвестных вещей.

Как в своих симфониях Антон Брукнер завоевывает новый смысл паузы, всем известно: из водораздела между частями формы, у Брукнера поначалу слишком маркированного момента, пауза становится чем-то иным, что обретает абсолютность. Из знака препинания вырастает абсолютное. Генеральная пауза оказывается противоположным этим полюсом компактному тутти, однородному и максимально громкому звучанию всего оркестра. Очень легко пойти тут дальше и увидеть, например, что однородное тутти противополагается общей паузе как человеческой способ говорить о сути дела – божескому, божественному. Все то позитивное, что способен сказать человек, т.е. оркестр внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, – это ничто по сравнению с тем языком самой сути, который нам недоступен: в паузе должно прозвучать неслышное это недоступное иное. Пауза здесь – это все еще человеческий язык, потому что мы молчим, не умея ничего сказать. Но музыка означает иное, то иное, которое как бы и становится слышно – согласно тому, как размещена она внутри разворачивающегося смысла. Эта пауза – на той обнаруживающейся в произведении, в его устроенности грани, где самые ответственные позитивные утверждения равнозначны и равносильны самым ответственным негативным утверждениям: когда о Боге утверждают, что он есть то-то и то-то, то при этом знают или должны знать, что Бог не есть это, ибо его сущность превосходит любые свойства, какие можем приписать мы ему, говоря на своем человеческом языке.