Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Типы отношения к музыке

Если кто-нибудь непредвзято ответит на вопрос, что такое социология музыки, он, по-видимому, скажет: познание отношений между слушателями музыки как обобществленными индивидами и самой музыкой. Такое познание требует по своему существу обширнейших эмпирических исследований, на плодотворность которых можно, однако, рассчитывать только тогда, когда проблемы уже в теории образуют определенную структуру, когда известно, что релевантно и что, собственно, требуется узнать. Только тогда исследование не будет простым набором ничего не говорящих фактов. Этому скорее будет способствовать конкретная постановка вопросов, чем общие рассуждения о музыке и обществе.

Поэтому я начну с теоретического установления определенных типов слушания музыки в условиях современного общества. При этом нельзя просто абстрагироваться от ситуаций прошлого, иначе станет неясным все характерное именно для наших дней. С другой стороны, как и во многих отделах экономической социологии, здесь не хватает надежных и сопоставимых данных, относящихся к прошлому. Отсутствием их охотно пользуются в научных дискуссиях для того, чтобы лишить острия критику существующего, ссылаясь на то, что и раньше, видимо, дело обстояло не лучше. Чем больше исследование ограничивается констатацией имеющихся данных и чем меньше внимания оно обращает на ту динамику развития, в которую они вплетены, тем более апологетическим оно становится, тем более оно склоняется к тому, чтобы данное состояние, данный уровень считать реальностью в высшей инстанции и вдвойне признать его право на существование.

Так, утверждают, например, что средства массового механического воспроизведения музыки впервые донесли музыку до бесчисленного множества людей и потому, по абстрактным понятиям статистики, средний уровень слушателей музыки повысился. Сегодня я не хочу касаться этого злосчастного комплекса идей: невозмутимая убежденность в прогрессе культуры и консервативная иеремиада по поводу ее опошления достойны друг друга. Материалы для обоснованного ответа на этот вопрос имеются в работе Э.Сачмена "Invitation to Music" [2], которая была помещена в сборнике "Radio Research. 1941" (Нью-Йорк).

Я не собираюсь предлагать здесь каких-либо проблематических тезисов о численном распределении разных типов слушателей музыки. Их следует понимать исключительно как качественные характеристики. Как эскизные портреты, которые проливают некоторый свет на слушание музыки как на социологический показатель и, может быть, на дифференциацию типов и их детерминанты. Если будут делаться высказывания, звучащие количественно, – этого трудно избежать совсем, излагая теоретические социологические соображения, – то они всякий раз мыслятся как подлежащие проверке, а не как утверждения, обязательные для всех. Почти излишне подчеркивать, что типы слушателей не встречаются в химически чистом виде. Они безусловно не защищены от универсального скепсиса эмпирической науки, проявляющегося в отношении типологии, особенно психологической.

То, что такая типология неизбежно классифицирует как смешанный тип, в действительности таковым не является, но лишь свидетельствует о том, что избранный принцип стилизации навязывается материалу; это – выражение методической трудности, а не свойства самого объекта. И все же эти типы не измышлены произвольно. Они суть точки кристаллизации, обусловленные принципиальными соображениями, касающимися проблем социологии музыки. Если исходить из того, что вся общественная проблематика и вся ее сложность выражаются, в частности, и в противоречиях между производством музыки и ее рецепцией обществом и даже в структуре слушания музыки как такового, то тогда вряд ли можно будет ожидать существования некоего, всюду непрерывного континуума между вполне адекватным слушанием музыки и слушанием, совершенно не связанным со своим объектом, слушанием суррогатным. Скорее нужно будет ожидать, что эти противоречия и противоположности оставят свой отпечаток и на свойствах, и на навыках музыкального слушания.

Противоречивость уже означает отсутствие непрерывности, континуума. Противоречия отличны друг от друга и противопоставлены друг другу. Размышления над основополагающей общественной проблематикой музыки, равно как и широкие наблюдения, не раз исправленные, легли в основу настоящей типологии. Если перевести ее на язык эмпирических критериев и достаточно проверить, то ее, конечно, придется еще не раз подвергнуть модификации и дифференциации, особенно что касается типа слушателя, развлекающегося музыкой. Чем более грубо сколочены произведения искусства, которыми занимается социология, тем тоньше должны быть методы оценки общественного эффекта таких феноменов. Труднее представить, почему один шлягер пользуется популярностью, а другой нет, и легче – почему Бах пользуется большим спросом, чем Телеман, а симфонии Гайдна – большим, чем Стамица. Задачи типологии заключаются в том, чтобы, отдавая себе отчет в антагонизмах общества, приемлемым образом сгруппировать дискретные формы реакций на музыку и при этом исходить из самого объекта, т.е. самой музыки.

Поэтому эта типология, как и всякая другая, только строит идеальные типы. Все переходы исключаются. Если исходные позиции правомерны, то все же может случиться так, что типы, по крайней мере некоторые из них, будут более пластично обособляться друг от друга, чем это может показаться вероятным тому научному мышлению, которое свой материал группирует исключительно инструментально или же в соответствии с каким-либо внепонятийным принципом классификации, а не в согласии со смыслом феноменов. Вполне возможно, что для каждого отдельного типа указывались вполне очевидные признаки, которые предрешали бы вопрос о правильности выделения типа и соответственно о всей классификации в целом и которые давали бы основания по крайней мере для некоторых социальных и социально-психологических соответствий, корреляций. Но такого рода эмпирические исследования, чтобы принести свои плоды, должны ориентироваться на то, как общество относится к музыкальным объектам.

Общество – это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей. И потому канон, который руководит конструированием типов, сообразуется не только, как в случае субъективно направленных эмпирических выборок, со вкусом, симпатиями и антипатиями и привычками слушателей. Напротив, в его основе лежит сообразность или несообразность слушания услышанному. Предполагается, что произведения сами по себе суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности. Типология стремится к тому (впрочем, не слишком связывая себя этим и не претендуя на полноту), чтобы описать, очертить область, простирающуюся от слушания вполне адекватного, соответствующего развитому сознанию наиболее передовых профессиональных музыкантов, до полного непонимания и полной индифферентности в отношении материала, что нельзя все же смешивать с музыкальной невосприимчивостью. Однако эти типы располагаются не в одномерном пространстве; под разным углом зрения то один, то другой тип может оказываться ближе к объекту. Выделить характерные типы отношения, характерные модусы реакции важнее логической корректности классификации.

Наука с трудом может удостовериться в содержании субъективного музыкального опыта и выйти за пределы внешних показателей-индексов, и эта трудность чуть ли не вызывает запрет на их изучение. С помощью эксперимента можно еще распознать степень интенсивности реакции, но вряд ли ее качество. То буквальное, например физиологическое, воздействие, которое производит на людей музыка, все, что можно измерить (здесь замеряли даже влияние ее на частоту пульса), совсем не тождественно эстетическому постижению произведений искусства. Музыкальное самонаблюдение весьма неопределенно. И, наконец, вербализация музыкальных впечатлений у большинства наталкивается на непреодолимые препятствия, коль скоро слушатели не владеют музыкальной терминологией. Кроме того, словесное выражение – это уже отбор, оно уже процежено, и его познавательная ценность для непосредственных, первичных реакций вдвойне под вопросом. И потому дифференциация музыкального опыта, учитывающая специфическое устройство объекта, которое служит мерой "для считывания" отношения к нему слушателя, является наиболее плодотворным методом, с помощью которого можно выйти за рамки тривиальностей в той области музыкальной социологии, которая занимается людьми, а не музыкой как таковой, не музыкой в себе.

Вопрос о критериях знания эксперта, на которого охотно перекладывают компетенцию в подобного рода вещах, сам подчинен общественной и имманентно-музыкальной проблематике. Communis opinio [3] комиссии экспертов – недостаточно прочный фундамент. Интерпретация музыкального содержания поверяется внутренней структурой произведений и, – что одно и то же, – теорией, которая соединяется с опытом их слушания и постижения.