Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Элегантность ремесла позволяет незаметно для себя самого забыть о самых сомнительных и настораживающих моментах, многие скатываются в область художественной коммерции, даже не заметив этого. В условиях существующей системы их нельзя упрекнуть в этом с моральной точки зрения. Но непримиримые сферы музыкальной жизни не могут сосуществовать в одном индивиде. Я не знаю композитора, который зарабатывал бы себе на жизнь, продавая товар на рынке, и который вполне удовлетворял бы своим собственным нормам. Материал обеих сфер слишком близко соприкасается; торопливость набившего руку рутинера переходит в такую область, где все должно быть совсем иным, противоположным. Спиноза мог шлифовать оптические стекла и писать "Этику"; но бытовая музыка и полноправные сочинения вряд ли будут долгое время одинаково удаваться одному и тому же композитору. Акт продажи сказывается на том, что по сути своей непродажно; этот процесс следовало бы проанализировать детально. Деградация значительных композиторских дарований в условиях террора Востока подтверждает тенденцию, наметившуюся уже в условиях формальной свободы. Очевидно, музыкальная творческая сила, наиболее серьезная по своим устремлениям, наименее вынослива и крепка, – социальный разрыв между повседневной и настоящей полноценной музыкой действует внутри самих производительных сил и разрушает их. Процесс улетучивания музыкального смысла, игнорировать который было бы лживой апологией, подрывает субъективные возможности творчества.

Уже в героическую пору новой музыки представители ее не вполне поспевали за самими собой; их создания как бы вырывались за пределы их субъективного духа и поднимались над объективным духом эпохи. Задолго до этого Вагнер писал однажды, весьма по-бюргерски, что "Тристан" ушел далеко вперед, и задача автора теперь состоит в том, чтобы заполнить пустоту и постепенно догнать его. Но связи, обращенные в прошлое, сейчас же становятся связями с преобладающим музыкальным сознанием; в момент, когда такие связи устанавливаются, они уже перечеркнуты искусством, ушедшим вперед. Композиторы, которые надеются обрести уверенность, проводя такие линии в прошлое, в наиболее ощутимой форме обрекают себя на приговор истории. Но и самые дерзкие и смелые не гарантированы от воздействий contrainte sociale [125], часто весьма скрытых. Можно даже предположить, не повинна ли в несколько дидактическом, парадигматическом характере многих поздних произведений Шёнберга вынужденная необходимость добывать средства к существованию уроками; только неистощимая фантазия уберегла его от сочинения музыки для того, чтобы показать, как нужно ее писать, – так сказать, от сочинения музыки прямо на школьной доске; самое совершенное дидактическое сочинение, как произведение художественное, обречено.

Действие вызывает противодействие; неоспоримо то, что противодействие общества вызывает подъем творческих сил, как было у Вагнера, и что для художника вреднее, когда перед ним широко раскрываются объятия; поскольку условия жизни ложны в самой своей основе, эта ложность сообщается и художнику, независимо от того, как он относится к обществу. Общество привыкло сламывать волю тех, кто находится в оппозиции к нему, согласие же с обществом превращает художника в соглашателя, в голос своего хозяина. Позиция примирительности по отношению к обществу глубоко родственна гибельной самоудовлетворенности. Но и абстрактное утверждение: как бы ни поступал художник, все ложно, – не вполне верно. Если положение наследника миллионов действительно не благоприятствует творчеству, оно не повредило ни Бахофену, ни Прусту – то во всяком случае больше опасений вызывает сейчас положение социального аутсайдера. Диспропорция между общественной властью, сосредоточенной в одних руках, и возможностями индивида возросла и стала невыносимой. Схема "per aspera ad astra" [126] всегда годившаяся для обмана, развеялась по ветру вместе с либерализмом и свободной конкуренцией. Она осталась только как предлог, чтобы оправдывать изничтожение творческих сил ссылкой на то, что этих сил все равно бы не хватило.

Талантливого человека, который капитулирует перед обществом и тем самым уничтожает сам себя, – Шёнберг сказал однажды с юмором висельника: если я покончу самоубийством, то я хочу по крайней мере жить за счет этого, – талантливого человека ждут характерные общественные формы реально существующей музыки. Здесь пошлость и халтура, поднимаясь над своим уровнем, утратила свою невинность. Невозмутимо традиционалистская музыка не находит больше отклика, только провинциалы хранят ей верность. Круг тех, кто обращается к новой музыке, сейчас, как и раньше, слишком узок и не может один поддержать ее экономически и социально. Образовалась промежуточная зона: музыка, которая приобретает более или менее современный вид и даже заигрывает с двенадцатитоновой техникой, но тщательно следит за тем, чтобы о ней не подумали дурно. "Умеренная" современная музыка существует с тех пор, как существует современная музыка. И если она с раздумьем и не отягченная экспериментаторством гордо распускает перья, – ее итогом всегда является жалкое и бледное качество: не только из-за материала, который используется, но и из-за совершенно необязательного изложения.

На основе всего этого сложился распространенный и весьма гомогенный тип – он заполняет собой ров; знаменитые имена относятся к нему. Собственно, им нет больше дела ни до какого великого искусства, на их творчестве отчетливо выведен знак резиньяции и нечистой совести ("мудрое знание меры"). Втайне, про себя, они не претендуют ни на какую художественную закономерность и цельность и вознаграждают себя за это успехом у публики, иногда весьма постоянным и длительным, причем им не приходится краснеть за старомодность или происхождение из медвежьего угла. Намечается единый международный стиль таких композиторов. Они разрабатывают музыку Стравинского как золотую жилу, пользуются короткими мотивами, которые не развиваются и не варьируются, но снова и снова повторяются, лишенные всякой внутренней силы, так, как если бы музыкальный импульс их погас еще прежде, чем возник. Парадоксальную остроту своего образа они подменяют каким-то прикладным искусством; нет у них недостатка и в знании музыкальной литературы. Близость к балету не случайна для этих сочинений. Они продолжают линию того, что в 20-е годы называлось "бытовой музыкой". Тогда впервые выяснилось, что музыка не просто делится на два подозрительно давно утвердившихся раздела – высокое искусство и развлекательную музыку. Появился жанр, который восходит к сценической музыке и вокальным номерам в драматических спектаклях, музыка, выполняющая свою функцию в немузыкальных контекстах. Уже "Трехгрошовая опера", среди всего прочего, была наследницей – пародийной – старого фарса с пением и танцами; модель театральной музыки к спектаклям проявляется и до сих пор в паразитических поисках опоры на литературные произведения, имевшие успех и прочно утвердившиеся – от Кафки до Шоу. Прилежно стараясь приподняться над уровнем пошлости, которую она как бы экспроприирует в свою пользу, эта музыка проявляет светскую опытность в выборе либретто и в своих композиторских аллюрах.

Сведение музыки к шумовому фону, который уже не воспринимает серьезно сам себя, – оформляется как эстетическая программа – вплоть до тех созданий, где элементарные эффекты притопывания, именуемые ритмом, ликвидируют музыкальное целое. Социальное значение этого раздела музыки значительно возросло с подъемом монополизированной индустрии культуры, планирующей свою продукцию. Эта бытовая, потребительская музыка – плоть от плоти управляемого мира; ее черты торжествуют и там, где для этого нет никакого повода. Иногда великие композиторы, как, например, Шёнберг в своей "Музыке к сцене из кино", показывали, что возможно даже в этой сфере, если только освободить ее от общественного контроля, опосредуемого невежеством. С тех пор этот новый тип музыки забрал в свои руки все то, что расположено между самой передовой музыкой и музыкой развлекательной; киномузыка и всякая другая, имеющая утилитарное назначение, естественно переходит в последнюю. Вот ее характерные черты – драматически ловко выбранные места, доступность, пестрота красок, чувство иронии и разумное воздержание от всего, что может оказаться слишком сложным в духовном или в чисто музыкальном отношении; такие черты свойственны и многим мнимоавтономным произведениям, как, например, операм, балетам и абсолютной музыке. Утилитарная применимость такой музыки – обслуживание клиента. Она управляет покупателем. Но эта сфера расширяется и вверх: она принюхивается к электронным методам.

Такой новый тип музыки, музыкально-социологический, в высшей степени характерный для современности, порождает и новый тип композитора. Функционально планируя, такой композитор объединяет процессы – творчества, исполнения и реализации продукции. Можно говорить о композиторе-менеджере. Прототипом его был Курт Вейль во время работы с театром на Шиффбауэрдамм[36]. Он согласовывал сочинение музыки и ее исполнение и часто направлял свое творчество в ту или иную сторону в зависимости от требований воспроизведения музыки и ее потребления. Позже это стало совершенно обычным делом в "мюзикл"; у Вейля то же самое происходило под углом зрения брехтовских опытов монтажа художественных средств и их дидактической мобилизации.