Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Вот в этом-то и причина нервного шока, который вызывает эта музыка, в этом ее социальное жало: содержание, не дающее выразить себя, скрывается в формальном "априори", в технических методах и приемах.

Всеобщность структуры все особенное производит из себя – без остатка-и тем самым отрицает себя. Это придает рациональному момент иррациональности, катастрофической слепоты. Эта заранее существующая всеобщность, одновременно и неявная, и лишенная всякого противодействия внутри себя, делает невозможным активное следование за музыкой, воссоздание формы, – все то, что когда-то характеризовало типы эксперта и "хорошего" слушателя. Временное измерение, оформление которого было традиционной задачей музыки, то измерение, в котором происходило правильное слушание, виртуально элиминируется – из временного искусства. Примат всеобщего над особенным намечается во всех искусствах и распространяется даже на их отношения между собой. Различия поэзии, музыки и живописи, которые до сих пор строго соблюдались, стираются, как если бы,это были различия только материала; первичность целого, "структуры" равнодушна к любому материалу. Характер угрожающего, ужасного объясняется тем, что абсолютная интеграция силой навязывается интегрируемому материалу: угнетение, а не примирение.

Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, – способ, хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их, – вот слагающие новейшей музыки, и весьма трудно судить о том, выражает ли ее негативность общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же она просто имитирует его, бессознательно следуя за ним – под впечатлением и воздействием его; в конце концов, то и другое невозможно скрупулезно разделить. Но совершенно несомненно, что новейшая музыка, смертельный враг всякого "реализма" в идеологии, выписывает сейсмограмму действительности. Она додумывает до конца ту новую вещность, с которой уже в Шёнберге было много общего: ничто в искусстве не должно создавать иллюзию чего-либо другого, не должно выдавать себя за нечто иное. Тем самым она колеблет самое понятие искусства как некую иллюзорность. Поэтому она признает право на существование за остатками случайности в рамках всеобъемлющей необходимости – нечто подобное иррациональности рационального общества. Интеграция становится непосредственно тождественной деинтеграции. Это объясняет поразительное воздействие стохастических теорий и случайных композиций Джона Кейджа на композиторов, пользующихся серийным методом: абсолютно случайное, что выпячивает свою бессмысленность, предвещая нечто вроде статистической закономерности, и столь же полная бессмысленность такой интеграции, в которой нет ничего, кроме ее собственной буквальности, достигают, по выражению Дьердя Лигети, точки своей тождественности. Но не точки примирения, от которого современное целостное и унифицированное общество дальше, чем когда-либо; примирение вырождается в обман, если эстетически настаивать на нем.

Общее и особенное вновь заявляют о своих правах, но так, что в момент тождества они внезапно предельно расходятся. Всеобщее становится произвольно положенным правилом, – правилом, которое продиктовано особенным и потому неправомочно в отношении всего особенного; особенное становится абстрактным случаем, отвлеченным от всякого собственного предназначения, которое можно мыслить только субъективно опосредованным, становится примером, образцом своего собственного принципа. Если бы новая музыка стала брать на себя нечто большее, чем то, что заключено в этой дивергенции, она отбросила бы себя назад, вновь выступая в идеологической функции утешительницы. Она сохраняет истинность до тех пор, пока выражает все эти антагонистические противоречия, не смягчая их и не проливая над ними слез. Нет такого художника, который мог бы антиципировать смысл антагонизмов, объединив их в нераздельность, – равным образом и современное ему общество, закосневшее в самом себе, не позволяет увидеть потенциал правильного устройства общества. Сила протеста сконцентрировалась в безъязыком, безобразном жесте.

Его притязания безмерны. Лишь немногое из написанного удовлетворяет своей идее: радикальные теоретики новой музыки допускают, что большая часть музыкальной продукции будет устаревать. Конец роли субъекта, разгром и уничтожение объективного смысла, – все то, что потрясает в лучших произведениях новейшей музыки, – в менее значительных выступает как утрата внутренней напряженности, как пустая забава, пародирование блаженной игры, подобно тому как "общество свободного времени" есть, по словам Хоркхаймера, пародия на реально воплощенную свободу. Сочинения, покинутые субъектом, как если бы он сам стыдился того, что все еще существует, сочинения, которые снимают с себя ответственность, возлагая ее на автоматизм конструкции или случая, докатываются до границ безудержной, раскованной, но излишней по ту сторону практического мира, технологии. Но вот такие технические поделки, которые не создают, а мастерят, – это не просто знак отличия дурных сочинителей музыки от хороших. Ведь даже то, что так или иначе удается, кажется, на какую-то бесконечно малую долю отличается от таких поделок: истерическое выражение пустоты и пустой, нейтрализованный метод сливаются до почти полной неразличимости.

Склонность к тому, чтобы не сочинять, а мастерить музыку, захватила даже самых одаренных композиторов молодого поколения, – с неотвратимой и загадочной для старшего поколения силой. Но эта склонность – всеобщая социальная манера поведения, попытка психофизиологического аппарата приспособиться к совершенно отчужденному, фетишистски закосневшему миру. Это родственно социальной особенности у детей, которые, еще не умея читать и писать, разбираются в автомобилях – раннее развитие и отсталость в одно и то же время. Если позитивизм, который радостно и бездумно идет своим путем, есть не осознавшее себя самого отчаяние, то объективное отчаяние как длительное состояние тяготеет тогда к позитивистской возне в псевдонаучном стиле. Некий суррогат идеала – производство ради производства, полная занятость – внутренне заразил музыку. Из нее исчезает все то, чего не вбирают в себя методы сочинения, – утопичность, неудовлетворенность наличным бытием. Прежде ее субстанцией, как бы глубоко ни была она скрыта, было изменение общества. Ядро социологических расхождений между музыкой 1960 и 1920 г. – политическая резиньяция, реакция на накопление социальной власти в руках немногих, реакция, которая или же делает невозможным всякий акт бессильного протеста, или обращает его в привилегию иной силы. Чувство, что ничего нельзя изменить, овладело всей музыкой. Все реже и реже она постигает себя как процесс, все больше она застывает и затвердевает в своей статичности, о чем мечтал неоклассицизм. Тотальная детерминация, которая не терпит самостоятельного существования отдельного момента, – это запрет, накладываемый на становление. Многие значительные произведения новейшей музыки уже нельзя воспринять как развитие – они кажутся замершими на месте кадансами. В перспективе становится реальной музыка социальной энтропии.

Но это касается и социального воздействия новой музыки по сравнению с той, что была сорок лет назад. Хотя сегодняшняя музыка по своей последовательности и по отходу от всех привычных средств музыкального языка намного превосходит все созданное тогда, она меньше задевает, меньше поражает, меньше волнует. Часто отмечают, что скандалы стали реже, что новая музыка не вызывает больше ненависти к себе как разрушительнице священных ценностей – ее, скорее, отодвигают от себя, рассматривают как специальную область для специалистов. Но часто констатируют это со слишком явным удовольствием, чтобы можно было просто верить такому наблюдению. Оно без труда приводит к тезису о конформизме нонконформистов. Некоторых забавляет то, что формы возникают там, где они отрицаются, и что жить хотят даже те, для кого нынешняя жизнь – мерзость. Филистеры торжествуют – им кажется, что и те, кто таковыми не являются, все-таки тоже таковы. На первый раз достаточно сказать им в ответ, что конформист – это тот, кто говорит, что нонконформисты – конформисты; хотя едва ли какое-нибудь слово гарантировано от того, что его не поглотит механизм, против которого оно восстает. А если та музыка, враги которой до сих пор чувствуют ее оппозиционность, находится на содержании у существующих условий, так это не аргумент, а донос. Не потому, что такое противоречие нужно сглаживать. Но это противоречие – объективная необходимость, а не субъективная слабохарактерность. У музыки, структура которой выносит наружу существенные стороны социальной структуры, нет рынка, а у общественных учреждений, где она находит защиту, есть право на отрицание отрицания. Фетишистское сознание и передовая музыка, несмотря на все, несовместны. Тем условиям существования, с которыми у музыки есть эстетическое сходство, она противоречит благодаря этому же самому сходству, и в этом ее общественная правда.