Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Попытки сохранить индивидуальный стиль в рамках утверждающегося единства – искусственно резервировать за собой некоторые черты стиля, – были в большинстве своем весьма сомнительными. Они были выторгованы у последовательного развития музыкального языка и как следствие приводили к нечистому стилю, если исходить из их собственных категорий. И, однако, в единстве, достигнутом в последнее время, тоже есть свой фатальный момент. Сочинения не были бы столь похожи друг на друга – впрочем, их всегда можно совершенно строго разграничить по качеству, если бы не повиновались категорическому примату целого над частью и тем самым примату организации над качественными различиями. Они рискуют искоренить все противоборствующее внутри себя, то самое, благодаря чему единство бывает плодотворным, а пожертвовать противоборствующими моментами и значит принести в жертву особенное, – утрата особенного приводит все произведения к одному знаменателю.

Это ретроспективно бросает свет на понятие стиля вообще. Его единство кажется спасительным, когда его нет, и насильственным, коль скоро оно достигается; никакой стиль никогда не был тем, что постулировало его понятие – примирением всеобщего и особенного, он всегда подавлял особенное. Печать такого положения – и даже больше – несет на себе и современный стиль, при всей логичности, с которой он появился на свет. Но эта печать – показатель социального: мир – сейчас, как и прежде, непримирен, несмотря на всю индустриализацию, взаимообщение, средства связи. Видимость примирения в условиях непримиренности всегда идет на пользу последней; в этом иллюзорность повинна сегодня также и эстетически.

Современная музыка

При социальном анализе новейшей музыки исследователь, исходя из наиболее передовых произведений эпохи после Второй мировой войны. встречается с неожиданной трудностью. Очевидно, социальный смысл музыки раскрывается только постепенно – он скрыт, замаскирован, когда музыка появляется перед слушателем впервые. Он не выходит наружу непосредственно из самого явления объекта. Вначале чувственное звучание, технические особенности и прежде всего стиль и самое очевидное выразительное содержание завладевают вниманием – так это происходило с Бетховеном и Вагнером, так происходит еще и со Стравинским. Как шифр социального музыку можно прочитать лишь тогда, когда эти моменты перестают поражать, занимая передний план сознания, когда то, что является новым с точки зрения музыкального языка, перестает казаться порождением индивидуальной воли, но когда за манифестацией индивидуального начала уже чувствуется коллективное единство, подобно тому как пафос одиночества, свойственный стилю "модерн", со временем начинает раскрываться как некая странная всеобщность. Современные общественные конфликты запечатлеваются в новейшей музыке, но противятся своему осознанию. Социально обусловленная дихотомия непосвященного и музыканта-эксперта не есть благо и для последнего.

Близость специалиста к вещам грозит тем, что он вплотную подойдет к ним и утратит перспективу. Чего не замечает он, то подчас становится достоянием строптивого любителя. Так, враги шёнберговского атонализма скорее заметили выражение страха, испуга, растерянности в его музыке, чем друзья, которые, восторгаясь творческими возможностями композитора, слишком решительно и односторонне постигали его музыку в ее связях с традицией, а не в качественно новом. Конечно, Ганс Сакс, мейстерзингер, призывая народ выступить против мастеров и пересмотреть суждение о новой музыке[33], был романтическим демагогом, но он верно рассмотрел то незнание, которое заключено в специализированном знании, негативную сторону прогресса.

Критика господствующего музыкального сознания, его типов и общественного мнения не присуждает премий за "правильное" мировоззрение. Доброжелательное отношение к современной музыке не является априорно верным музыкальным сознанием, но и критическое отношение к ней – не заведомо ложно. Напротив, суммарно формулируемые точки зрения суть признаки фетишистского сознания, когда атрофирован орган понимания специфической стороны явлений. Противники современного искусства могут с полным основанием сомневаться в его возможностях вообще; трудности сочинения музыки, которая была бы просто приличной, громоздятся одна на другую. Правда, и раньше писали не меньше плохой музыки, чем теперь. Но ее бледный и жалкий вид замазывался привычностью способов выражения, языковых и стилистических норм, которые всякому шаблону и всякому сбивчивому лепету придавали видимость связи и целостности. Самые ничтожные современные произведения уже тем выше такой нормы, что отбрасывают видимость и принимают на себя обязанность быть структурно оформленными, оформленными hic et nunc [121], даже если терпят крах в таком начинании. Но отношение к современности в искусстве имеет ключевое, решающее значение для музыкального сознания, и не потому, что новое ео ipso [122] уже хорошо, а старое ео ipso дурно, но потому, что подлинная музыкальность, непосредственное отношение к объекту основаны на способности приобретать новый опыт. Она конкретно выражается в готовности обратиться к тому, чему еще не найдено места, тому, что еще не одобрено и не подведено под твердые категории. Дихотомия музыкального сознания, которая вырисовывается при этом, тесно связана с другой дихотомией: человека, послушного авторитету, который автоматически бранит современное искусство, и человека автономного, который и в эстетическом отношении открыт всему новому. Речь идет не о модернистском умонастроении, а в свободном отношении к объекту: свобода требует чтобы новое не отбрасывалось ab ovo [123]. Возможность музыкального переживания, постижения музыки, и способность обращаться к новому тождественны. Если бы понятие наивности было в чем-то оправданно, то как раз этим, этой способностью. Но эта способность в то же время критична: именно тот, для кого не вся новая музыка кажется серой, как кошки ночью, – именно тот отвергнет, отождествляя себя с объектом, все неадекватное самой идее объекта, а стало быть, и его собственному представлению об объекте. Это качество и напрашивается как определение типа слушателя-эксперта.

Но адекватно только то, что освобождается от последних остатков безобидного благодушия. Массовая реакция испуга при слушании современной музыки предельно далека от того, что в действительности, чисто музыкально, происходит в музыке, но эта реакция совершенно точно регистрирует различие между той новой, теперь уже принадлежащей прошлому, музыкой, где страдающий субъект отбрасывает привычные условности жизнеутверждения, и той новой музыкой, где едва ли еще есть место для субъекта с его страданиями. Страх сменяется беспредельным ужасом, – по ту сторону возможностей чувства, отождествления с объектом и живого участия. Этот ужас есть предельно точная реакция на социальные условия; наиболее одаренные среди молодых композиторов хорошо сознают эту мрачную импликацию. Невозможно отвергнуть мысль о конфликтах в масштабе всей земли и о прогрессе техники разрушения. Правда, все те беды, которые завариваются здесь, отнюдь не могут стать темой музыкальных сочинений непосредственно, как не могут быть такой темой битвы, которые против собственной воли или добровольно живописал в духе программной музыки Шостакович. Но поведение авторского субъекта в новейшей музыке отражает конец роли субъекта.

Вот в этом-то и причина нервного шока, который вызывает эта музыка, в этом ее социальное жало: содержание, не дающее выразить себя, скрывается в формальном "априори", в технических методах и приемах.

Всеобщность структуры все особенное производит из себя – без остатка-и тем самым отрицает себя. Это придает рациональному момент иррациональности, катастрофической слепоты. Эта заранее существующая всеобщность, одновременно и неявная, и лишенная всякого противодействия внутри себя, делает невозможным активное следование за музыкой, воссоздание формы, – все то, что когда-то характеризовало типы эксперта и "хорошего" слушателя. Временное измерение, оформление которого было традиционной задачей музыки, то измерение, в котором происходило правильное слушание, виртуально элиминируется – из временного искусства. Примат всеобщего над особенным намечается во всех искусствах и распространяется даже на их отношения между собой. Различия поэзии, музыки и живописи, которые до сих пор строго соблюдались, стираются, как если бы,это были различия только материала; первичность целого, "структуры" равнодушна к любому материалу. Характер угрожающего, ужасного объясняется тем, что абсолютная интеграция силой навязывается интегрируемому материалу: угнетение, а не примирение.

Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, – способ, хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их, – вот слагающие новейшей музыки, и весьма трудно судить о том, выражает ли ее негативность общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же она просто имитирует его, бессознательно следуя за ним – под впечатлением и воздействием его; в конце концов, то и другое невозможно скрупулезно разделить. Но совершенно несомненно, что новейшая музыка, смертельный враг всякого "реализма" в идеологии, выписывает сейсмограмму действительности. Она додумывает до конца ту новую вещность, с которой уже в Шёнберге было много общего: ничто в искусстве не должно создавать иллюзию чего-либо другого, не должно выдавать себя за нечто иное. Тем самым она колеблет самое понятие искусства как некую иллюзорность. Поэтому она признает право на существование за остатками случайности в рамках всеобъемлющей необходимости – нечто подобное иррациональности рационального общества. Интеграция становится непосредственно тождественной деинтеграции. Это объясняет поразительное воздействие стохастических теорий и случайных композиций Джона Кейджа на композиторов, пользующихся серийным методом: абсолютно случайное, что выпячивает свою бессмысленность, предвещая нечто вроде статистической закономерности, и столь же полная бессмысленность такой интеграции, в которой нет ничего, кроме ее собственной буквальности, достигают, по выражению Дьердя Лигети, точки своей тождественности. Но не точки примирения, от которого современное целостное и унифицированное общество дальше, чем когда-либо; примирение вырождается в обман, если эстетически настаивать на нем.